《繁花》昨晚收官，它已经不仅是一部电视剧，而是激活了观众对1990年代上海的遥远心灵感知，它的影响力从娱乐消费，延展至饮食、时尚、文旅、财经、历史、文学、音乐、方言等方方面面，展现了一部剧集的最大文化潜能。

开播前期，这部剧口碑两极分化，最失望的评论称，“《繁花》是中年版《小时代》”，还有声音认为金宇澄的《繁花》“不响”，而王家卫的《繁花》“太响”，陈勋奇煞有介事的配乐、女演员太喳的声调，都似乎与原著出现1500多次的“不响”相悖。

王家卫的审美和电影感，也引发了巨大争议。非线性叙事、大量虚化和柔光镜头，并不是国产剧观众熟悉和感到舒适的内容表达方式。

不过第四集之后，观众又开始沉迷这种精巧的电影语言，它对1990年代梦境般美好回望，令上海的黄河路、外滩，甚至上海话、上海美食，成为开年以来最显眼的文化符号。当剧情走过略显潦草的商战，进入到胡歌饰演的宝总与三个女性角色玲子、汪小姐、李李的情感纠葛时，节奏似乎又来到王家卫的“舒适区”，李李与宝总夜晚同行，宝总在逼仄的楼道拾级而上，仿佛《花样年华》周慕云与苏丽珍的故事被续写。

王家卫导筒下的人物，并没有因为一部电影结束而画上句点，而是碎片化地如幽魅一般复现。《繁花》原著，金宇澄以王家卫的1995年的电影开篇，“独上阁楼，最好是夜里。《阿飞正传》结尾，梁朝伟骑马觅马，英雄暗老，电灯下数钞票......”金宇澄称梁朝伟这疏懒的状态，是对“上海味道”的精准诠释。

剧版《繁花》里，阿宝依旧有阿飞的影子。辗转于多个女人身边，感情却没有真正的寄托。一开头王家卫就安排他住进了和平饭店，旅客和商人常出没于此，没有过往故事，隐去倍蒂如金鱼般游进黄浦江的回忆，和他的资产阶级前史。一如阿飞下落不明的生母，本人“无脚小鸟”漂泊的宿命。

可以说，王家卫在自己的作品里，反复地重述了自己幼时随父离开故乡上海前往香港，又无比眷念故乡，尝试拼凑故乡全貌的过程。

淮海路的《繁花》

《繁花》并不是一部写实的电视剧，开头阿宝和爷叔直接住进了和平饭店，谈生意在纸醉金迷的黄河路。没了市井生活气，不用倒马桶、挤公交，不用一家五口人挤在一间房，俯仰之间只有一方天地，邻里关系紧密到没有隐私可言。

借房子的玲子独住一层楼，除了金鱼背般的屋顶总是漏水，屋子格外精致小资。李李的活动场域在至真园内，开口就是在谈大生意，汪小姐奔波在外滩27号和黄河路之间，职业女性派头十足。

《繁花》播出后，不少观众说在剧里无法识别年代，提到90年代播出的《股疯》《孽债》等电视剧，呈现的才是真实的90年代上海。上海导演王人超回忆，《孽债》播放时，上海几乎万人空巷。相比《繁花》的商战和男女暧昧，《孽债》呈现的上山下乡，显然是更具有强烈集体记忆性。

从文本上，《繁花》被改编成了一个时代传奇，洗掉了伤痕隐痛，只在若有似无的人物交叠上浮现出来，比如蓓蒂与雪芝。准确来说，王家卫还原的是一种精神状态。胡歌在线下宣传中称之为“亢奋”。王人超表示，《繁花》精准抓到了1990年代上海在改革开放之初、经济活力全面迸发，人们冲进股市抢钱的“饥饿感”。

此外，王家卫把更大力气的还原放在了“细枝末节”处，比如街道、陈设和吃食上，从外滩27号到和平饭店走路几分钟，朱家角的酱菜、崇明的糕、小报亭的百事可乐、路边出租车的起步价、车牌样式，宝总爱吃一份配齐小菜的泡菜，至真园招待客人的顶配是霸王别姬和大王蛇......活脱脱一场王家卫想象中的乡愁幻梦，是一个电影人对故乡最活色生香的记忆。

1990年代的上海离现在并没有那么远，从修复的照片来看，黄河路的繁华有过之而无不及。短片制片人张嘉杰出生于1980年代的南京路，幼时家里离黄河路只有500米左右，在他记忆中，那是上海霓虹灯夜景最好看的地方。

他的父辈与阿宝人生也有交叠，祖上经营药材生意，后来变成“买办资产阶级”，在动荡年代，不少亲戚都移民了，父母则小心地守着家里的房子，后来房子也没有了，1993年左右下岗后，终于在90年代末开始承制日本的服装订单做生意。

张嘉杰回忆，卡在改革开放初期，身边不少人正是在《繁花》发生的1993、1994年赚到了第一桶金，要么是自己做生意，要么80年代末去日本打工，四五年后回来带着100万开始创业致富，当然也不乏像阿宝这样在1993年抢到股票认购证暴富的人。 “当时只要不是特别懒，（做生意）应该都能赚钱。” 不过也有不少人像剧中卢美琳的老公一般染上赌博，甚至吸毒，最终家族破败。

在他记忆中，90年代，客户一来，家里就常去黄河路应酬。但这种繁华也仅限于从外滩到西藏路的南京路、陕西路到瑞金路的淮海路，以及乍浦路、黄河路等少数地段。如今的徐家汇、网红打卡地安福路在当时都是乡村。

对于音乐产业观察者、作者、译者蔡哲轩而言，《繁花》不是自己的故事，“《繁花》是卢湾区的‘繁花’，是淮海路的‘繁花’。”他出生于1970年代，虽然熟悉《繁花》故事发生的地区，但它与自己虹口区的成长经历并不完全相合，在他看来，原著的24路、剧中的13路公交车，每一站都有自己的“繁花”故事。而他看《繁花》的体验，是“在另一群上海人身上重过一次最刻骨铭心的1993年”。

蔡哲轩想讲的“繁花”是一个关于外婆和移民城市的故事，他的父亲是上海人，母亲是广东人，外婆的一众弟弟妹妹都搬到了香港，他还尚在襁褓中时，外婆每周三都抱着他去公安局申请香港移民，但因为没有直系亲属，申请从来没有通过。

这段外婆失败的“移民”经历给蔡哲轩留下了深刻印象，也让他更加关注自己的来处，对原教旨主义维护上海本土性的观点很难认同。在他看来，包括广东人在内的外地人浇筑了上海的现代城市基底。他尝试在自己的作品中追溯家族的来历和自己视角下上海移民城市的变迁，不久前他回到广东和香港寻亲访友，补全自己对家庭的认知，恰如王家卫筹备《繁花》时所做的工作。

上海如何成为中国的纽约？

围绕《繁花》的另一种争议，与南北文化交流关联紧密，伴随《繁花》热播，“尔滨”正带领“南方小土豆”“小砂糖橘”等热梗掀起一场文旅热潮。

近几年的国产影视剧反复呈现北方。从《白日焰火》《无证之罪》《胆小鬼》到《平原上的摩西》，国产悬疑剧似乎与东北深度类型绑定。去年的《漫长的季节》和腾讯视频即将接档《繁花》的《黑土无言》，也同样是这一类型。国产精品剧集如《白鹿原》和《山海情》，则分别以北方的陕西和宁夏为叙述背景。

这些影视剧近几年内密集排播，悬疑剧冷冽的风格取向，在观众心理中塑造了一个带着泥土记忆的北方、苦寒与萧瑟的东北，与同为90年代的《繁花》中的上海形成了激烈的认知碰撞。《山海情》中，1990年代的宁夏“贫瘠甲天下”，刚刚从泥土和愚昧中走向脱贫；刚刚开播的《大江大河之岁月如歌》故事也恰巧从1993年开始，同样讲述大时代与个人的风云际会，描摹的是传统农药厂艰难的技术改革。

去年热播剧《漫长的季节》与《繁花》是同一时代的故事，一北一南，但情感基调截然不同，前者下坠后者昂扬，二者让观众形成了对90年代的心理错位。

导演辛爽尝试用大片的玉米地和暖色的服装、打光照亮这个黯淡的年代，也做出与其他悬疑剧的审美区别。但从王响略显呆滞的面容、秦昊大腹便便的身体，和一桩隐藏了所有主角惨痛记忆的碎尸案中，观众仍能窥见旧东北固若金汤的工业体系和心理保障的瓦解。而在这场瓦解之后，东北社会在精神上陷于停滞，漫长的季节没有过去，在王响“向前走，别回头”的呐喊后，到来的是东北寒冷漫长的冬天。

蔡哲轩提到，1990年代的东北与上海也有过发展轨迹的相似性。二者同是早期的工业阵地，同样经历了国企改革之后的下岗潮。当时上海纺织厂女工纷纷下岗，当时上海航空公司打破标准招收了不少下岗女工，成为全国热议的新闻。不少人在南巡讲话的鼓舞下，走上了创业路，没有停滞在低潮中。

相比被影视剧反复征用的东北，上海作为中国电影诞生地，对本土故事的影视化开发并不充分。作为参考的是，《疯狂的石头》《火锅英雄》《无名之辈》《少年的你》都以重庆为背景，这些电影建构了一个魔幻但扎根现实的都市。

年轻导演也有记述本地影像的自觉。比如毕赣导演，成名作《路边野餐》和引发巨大争议的《地球最后的夜晚》，都是故乡贵州凯里的故事。

王人超表示，“现在影视剧的筹备合作，都以北京为主阵地，上海就没人，”他直言，幼时国泰电影院、大光明电影院是无法磨灭的成长记忆，而现在电影，在上海人生活中淡了下去，“《爱情神话》这样的沪语片都是非本土导演邵艺辉拍的，还拍那么好。”

王家卫2015年筹拍《繁花》时，时任上影集团总裁任仲伦曾给他出过一道题——“上海电影该往什么方向走”。王家卫将北京、上海与美国的东海岸、西海岸（好莱坞）对比，他认为好莱坞产生作品，纽约产生作者，比如伍迪·艾伦和马丁·斯科塞斯，作者电影向全世界展示、推广纽约。

“北京是中国电影目前的大本营，而上海是中国电影的发祥地。我认为，上海有能力成为中国的纽约，关键就在于发掘人才。”王家卫认为，当时上海的金融属性更强，而她还需要生活，需要有上海特点的故事。

拿到影视改编权10年后，《繁花》终于问世，这样制作精良、美学风格强烈的电影剧，对上海影视剧的城市叙事无疑是一个里程碑的典范。但对于这座中国电影诞生的城市而言，它还需要更多这样的作品。