文｜黑白文娱 蓝二

过去一年中，院线多部黑马电影由青年导演甚或新手导演执掌创作，而网络中两档火热的导演综艺也让这一群体中的一些代表站到了台前被行业和大众看到。

在得以放光彩的同时，于他们来说，创作、生存与发展的问题依然是真实生活中的最强音。在2022年的创作开启之时，我们与十位青年导演做了沟通，他们有的在过去一年短暂站在镁光灯下，有的正在接受市场对作品的考验，有的则在疫情中勉力创作，他们足以构成这个群体的一组缩影。

关于“商业与自我”、“创新与观众之间的距离差”、“新导演如何冒头”、“内心关注点”、“新创作领域的吸引力”等青年导演一直在面临的问题，他们与我们始终都在追寻答案。

在2022年的新创作之前，青年导演请回答

受访导演（按姓名首字母排序）：

左起：飛鱼 黄梓 蒋卓原 钱宁黄 仇晟

左起：孙海鹏 夏昊 邢文雄 曾赠 张中臣

飛鱼，代表作《屋顶足球》

“我们拍电影不就是要挑战困难吗？我觉得拍电影如果没有困难的话，那就太无趣了。”

黄梓，代表作《小伟》

“观影习惯不止一种，还是有一个范围区间，只要创作者的表达能够触达到这个区间，哪怕只是一小部分重叠，电影和观众之间的沟通桥梁就搭建起来了。”

蒋卓原，代表作《淘金》

“目前我们首先需要更多的职业导演，需要更多的匠人，而能否做大师，是机缘巧合。”

钱宁黄，代表作《蛋黄人》

“找到观众的兴趣点、审美习惯，站在同样的立场去做才会更好，否则你与观众可能会找不到交集。”

仇晟，代表作《郊区的鸟》

“现在能够被大众认可的商业片类型还是偏少，一些新类型说不定可以在中国发展起来。”

孙海鹏，代表作《雄狮少年》

“做商业片你不能太远离大众，但也不能完全随着大众的想法走，那样就媚俗了，观众会觉得没有尽兴，缺少一些让他们触动的地方。所以你要和大众拉开一点点距离，但是也不能太多。”

夏昊，代表作《23号》

“一部让创作者有感而发的作品一定能找到与之共情的观众；反之，仅仅为了共情而去选择自己原始驱动力不足的项目，也可能达到适得其反的效果。”

邢文雄，代表作《这个杀手不太冷静》

“喜剧电影首先得是电影然后才是喜剧，它不是段子大集合，应该有更多的导演表达。”

曾赠，代表作《云水》

“创作者的痛苦并不比普通人独特，所以我更想做的是我和我们共同的痛苦，共同的喜悦，共同需要知道的东西，共同需要体验的东西。”

张中臣，代表作《最后的告别》

“我们往往需要自己寻找那些难以看到的东西，隐藏在深处的东西。”

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黑白文娱：你的首部长片，是选择自己最熟悉的领域，还是选择更具共情力的选题？面临的最大困难是什么？

蒋卓原：这或许是所有导演初入这个行业之后，所面对的一个共通思考，我到底要拍什么，什么是能被市场认同的东西，什么样的题材跟剧本可能会让我有更多的机会。毕竟电影是一个特别综合的艺术，它是无数人在幕后共同作业才能完成的一个作品，成本再低的电影，相对于其他门类来说还是耗资巨大的。所以你不得不去想回收这件事情，能把这笔钱还回去这件事我觉得很重要。

我的第一部长片《江湖论剑实录》拍的是自己感兴趣的东西，其实是一个突发奇想，如果我带着一台摄影机到了宋朝，拍一个记录宋朝年轻人生活的纪录片，会是什么样的。最后成片就是用记录式拍摄手法讲北宋青年的奋斗史，比较偏脑洞，我觉得我运气还比较好，也获得了一些支持。其实我觉得跟我们入行的时候相比，现在年轻导演的机会越来越多，观众和制作公司越来越包容你去尝试不一样的创新题材。所以我的建议会是先别想那么多，先找到一个有趣的故事，然后把它写出来。至于怎么能让它变成一个卖钱的故事，那是得去跟别的专业人士一起思考的事情。

导演 蒋卓原

邢文雄：我的第一部长片就是《这个杀手不太冷静》。很显然，从我们来讲，就是想做一个能让大众欢笑的喜剧商品。其实做这个作品的初衷，是希望认真做一个高品质的小片，只不过到了后期，它被赋予了春节档这样一个冲档、竞争的意义，但回到最初是没有去想的，很纯粹，没有那么多的压力。

第一次的困难，从作品层面来讲，首先，我们怎么做一个更高级的喜剧电影。近几年很多观众对喜剧电影的风评不高，总觉得就是段子大集合。在我的理解中，喜剧电影首先得是电影然后才是喜剧，它应该有更多的导演表达。在喜剧电影的范畴里，导演的工作也不仅仅是喜剧桥段这一个部分，包括镜头，整个世界观的打造，美学系统，所有相关的东西都要去帮助营造你的喜剧氛围。在这个过程中有一些跟我以前做舞台剧的观念是相通的，当然还有显著的不同是要习惯用镜头语言去讲故事，我会特别执着于盯紧这个点，比如我们以前写的包袱特别多的都是在嘴上，这次在开机之前会做大量的减法，删减了很多台词，把能用镜头和表演表达的东西都尽量以这种体系去表达喜剧感。

其次来讲，大家知道我们这个作品是改编的，其实对于我们来讲改编一部作品的难度真的不亚于原创一部作品。大家如果看过原版再看我们的片子，你就会发现我们做了非常非常多本土化的设计和改编。原片的主题我们当然觉得很好，但根据作品的需要，我们将原片相对小众的表达变为尽量更大众的表达，让更多的人能够抓到这个影片当中想表达的最核心的东西。其次我们重塑人物关系，让国内观众能够得到一个更好的代入共情点，所以我们将人物关系重新做了一遍，将每个角色在其中起到的作用重新规划了一下，重新划分比重。与此同时，所有原版桥段我们都要进行重塑和再升级，重新把控故事节奏和故事逻辑。最终大概改造的篇幅超过70%，在这个过程当中真的是耗费了挺多时间和精力的。

从我个人来说，在这个过程中，与其说我第一次做导演，不如说我第一次学做导演。不断地学习，我觉得这真的是一个手艺，一定是大量地实践才能见真功夫。但我幸运的是，我有一个非常成熟的团队来帮助我支持我完成这第一次。

孙海鹏：是否具有能够覆盖观众的能力，是否是你自己真正想做的东西，我觉得这两点都很重要。尽管我之前做过电影《美食大冒险之英雄烩》，但这部影片只是此前系列片的一个延续，并非全新策划，从这个意义上来说《雄狮少年》确实可以算是我的第一部电影长片。它是我一直以来想做的一个方向，作为这么一个写实、落地的题材，国内没有人做过，可借鉴的经验也很少，从创作上来说是一个全新的感觉。面临的挑战有好几方面，一是能不能在一部动画中讲好一个现实题材的故事，当时我们心里没底；其次我们这部电影的制作是相当有难度的，看上去没有什么大特效，但实则是非常不节约的，我们做了大量的路人、植被等等环境元素，这些在过去的经验中似乎是不必要的，但是我们觉得对我们这个片子来说还是很重要的；再有毛发细节这样的技术难题，所以我们在基础形象上完成了很多挑战。

在这个过程中，制作周期也是个极大问题，我们最初制定的计划是两年，在两年内完成这么复杂的项目，在业内是一个高速了，但对于我们整个流程，对于人员配合，都是特别大的压力。包括我们近期内部也在复盘，这种巨大的压力下确实暴露出了很多问题，使得我们最后没能足够从容地去完成这个项目，有太多的坑，中途也补救了很多次，导致我们没有能让这个作品呈现出更完善的状态。

夏昊：我的第一部作品选择的是自己最熟悉的领域，但我觉得作为处女作，问题中的这两点都不是首要因素，最重要的是这个故事对于你自己来说是否有足够的表达冲动。对我来说，熟悉的事物可能更能让我捕捉到细腻的情感和动人的瞬间，让我最有表达欲，所以会选择与我生命历程相关的一些故事。并且我觉得这与共情力这件事来说并不矛盾，一部让创作者有感而发的作品一定能找到与之共情的观众；反之，仅仅为了共情而去选择自己原始驱动力不足的项目，也可能达到适得其反的作用。

我的《23号》是在疫情刚得到控制后拍摄完成的。像大部分创作者一样，拍摄资金是最困难的问题，在疫情之前，资本潮的褪去已经让每个项目的融资变得困难，我也是在很长一段时间屡屡碰壁，找钱很困难，当疫情来临更是雪上加霜，行业内很多中小公司都倒闭了，能坚持下来的公司对于电影项目的选择也更加谨慎和保守，再加上我的电影类型偏作者一些，更是难上加难。疫情之后，我几乎不抱任何希望了，也想过先去做些别的项目，但心里还是放不下自己这个剧本，硬着头皮，用尽各种办法去找钱，最终机缘巧合地碰到了合适的资方，后面的进展也出奇地顺利，确定合作之后很快便进入筹备和拍摄。

在拍摄过程中很多困难来自制片层面，我的故事带有一点点年代感，想还原2008年时西安白鹿原脚下一对母子的生活状态。但是我们拍摄时的西安正处高速发展时期，城市化进程很快，很多场景已经不复存在，最后我们选择了三个城市来进行拍摄，才拼起了08年的西安城。还有一部分场景是地下的防空洞，这些场景不仅少之又少，并且是防御工事，几乎是不允许拍摄的，制片部门也是用尽了办法，最终才得以顺利拍摄。

黄梓：决定拍摄《小伟》并不算我做了一个什么样的选择吧。我当时刚经历了父亲生病的过程，我需要有个表达出口，《小伟》就是非拍不可的，以后再拍的话就是另一种表达、另一个状态了。制作过程中最大的困难还是剧本，因为故事跟我的生命经历比较接近，我有很强烈的情绪投入到这剧本里，我需要在某些时候抽离出来，但又不可能站在一个上帝视角去审视它，所以改剧本的过程很挣扎，总是在不断地推翻、重写，到开拍的时候我依然觉得还可以大改。

张中臣：我的第一部长片《最后的告别》是选择自己相对熟悉的主题，也是在低成本的范围内自己可以掌控的题材。前期立项筹备的时候，并没有太多的压力，就是一群很好的朋友愿意帮助你完成这个事，已经是很知足和幸福的事情了。最终结果如何当时也没考虑那么多，尽力拍好，其他的事情听天由命。每个电影都会在制作过程中遇到各种困难，无论是在剧本、拍摄、后期，其实最大的难题都是，“我为什么要拍这个电影，电影是什么”。

导演 张中臣

飛鱼：作为新导演的第一部长片电影，对于我来说我并没有太多选择。若一定要有选择的标准，那就是低成本题材吧！比如我最喜欢的是科幻题材，我说我第一部长片想拍摄科幻电影，很多投资人会觉得我这样的想法就很“科幻”。

所以当我没有选择权的时候，那么就理智些，选择能拍出来的题材。比如我的首部长片《屋顶足球》就是如此，这是我手里现有成本最低的题材。作为新导演先选择一个成本可控可执行的项目去落地。

既然选择了做导演，就必须有热爱电影的信念。每部作品都是我自己的心血，我都会百分百投入我的热情去创作。只有把眼前的作品拍好了，才会有机会让大家看到你的能力，以后才会有选择的机会。

在《屋顶足球》筹备过程中，我经常听到的声音就是 ：“飛鱼啊，你疯了啊？你作为一个新导演不应该选择这样的题材，你会很吃亏的，你会后悔的”。大家都知道最难拍摄的就是孩子和动物，而我的电影不仅是有孩子和动物，还有体育竞技，而且还是最难拍摄的足球运动项目，所以必定面临诸多困难。关于困难这个问题，应该说每部电影都会面临各种困难吧。我们拍电影不就是要挑战困难吗？我觉得拍电影如果没有困难的话，那就太无趣了。我喜欢困难，没有困难的人生如涓涓细流，而有困难的人生如飞流的瀑布，我更钟情于瀑布的激情。

仇晟：在我看来，电影开发周期这么长，如果将一个在变动中的大众作为目标去开发一部电影的话，其实我觉得是一件蛮危险的事情，或者说我自己的一个创作准则还是说就是去写我最关心的故事。这个最关心的故事，不一定是我身边的故事，或者我最熟悉的故事，但是可能是我一知半解却非常想要了解的领域、了解的人物、了解的故事。

我的第一部片《郊区的鸟》虽然有一部分是来自于我的童年回忆，另外一部分就来自于我不了解但特别好奇的人群，就是一群做地铁工程测量的一群沉默的人。我相信人与人之间还是相通的，我特别关心的并且比较深刻地表达出来的，那我想推己及人，一定是可以抵达一定范围的观众的。至于这个观众群是小是大，我觉得只能顺其自然。

钱宁黄：我觉得还是要找一个自己最喜欢最擅长的东西和观众的一个最大的交集。我自己之前会更偏向于自我多一些，自己觉得观众会喜欢，就这么做了；现在可能会更加重视“从群众中来，到群众中去”。我在之前国内外求学时觉得自身看到的东西更多一点，就习惯站在自己的观念上去创新，后来觉得这个可能不太对，我们还是要找到观众的兴趣点、审美习惯，得在这个基础上，站在同样的立场去做才会更好，否则感觉自己做的可能会容易找不到交集。我现在做任何题目，最花时间的可能就是去跟观众去达到一个统一。

曾赠：第一部长片创作，每个人有每个人的个例，在这之外我其实还想表达一个更长远的问题，这跟如何具体选题、创作中的难点无关，但或许却是第一次入门的兴奋之后，大家可能都会遇到的问题。我觉得尤其在电影行业，不可控的东西太多，每个人的资源、能力包括运气都是不一样的。大家往往看到有人通过某种方式成功了之后，好像这种方式就被验证过似的，但其实不是。成功可能很快，然而失败也可能很快，中间如果没有平稳的生活的话，是很难去坚持的。所以我会对其他更新的创作者，建议好好生活。

导演 曾赠

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黑白文娱：商业类型和作者表达，一定是泾渭分明的两条路吗？

黄梓：我认为文艺片和商业片之间不需要有一个明显的划分界限。商业片可以是发人深省的，文艺片也有很多通俗易懂的，只要创作者的表达能够找到一条路径跟观众达成交流，电影作为一种大众传播的艺术形式，就有它的存在意义了。

飛鱼：市场可能会这样来区分吧，但其实每部作品对于导演来说都是创作者的表达，我觉得重要的是在这过程中导演对作品定位的考量是什么。这个想清楚了才更重要。作者表达的文艺电影也可以拍得很好看，我自己的理解是电影作品只有好看和不好看两种。

仇晟：最好的商业片也是来自于非常强烈的个人表达，像卡梅隆的《泰坦尼克号》，我们都知道卡梅隆首先他是一个深海潜水的爱好者，所以他自己潜下去，自己看了泰坦尼克号的残骸，然后在这个基础上去构想了整个的爱情故事。包括像卡梅隆也是非常坚定的环保主义者，所以有《阿凡达》的叙事。那么在同样去做个人表达的基础上，我觉得确实有些作者，TA关心的议题相对就是一个大众比较关心的议题，并且这些作者可能个人的性格相对是一个比较开放、包容的一种状态，我觉得在这种状态下，TA的表达就能够跟大众的基点是比较吻合的，所以能够达到一个非常大的观众规模。

所以我觉得都是由内而外的，由个人的表达推及到一个大众的议题。所以类型片其实是一个中间介质，一个个议题，借助类型可以触达更大的受众。我自己在第一部片之后也有想要做一些类型的尝试，比如说我的第二部片《比如父子》，它其实有科幻类型的成分在里面。我也希望说，国内能够有更多的类型涌现出来，因为我觉得类型这块还是有很大的潜力的，现在其实能够被大众所认可、所讨论的类型，其实还是偏少，说不定我们能够发现一些新的类型在中国可以有新发展。

导演 仇晟

钱宁黄：商业片也可以有深度。我们可以拿去年在国内比较火的一部进口片《失控玩家》来看，它是商业爆米花电影，就是卖钱的，但是我觉得它很深刻，比如说里面有两个点。其一是阶级感，一个人只要戴上智能眼镜，就是特权阶级，看到的世界跟穷人看到的世界是不一样的，它利用这个题材设定很天然地把这个阶级感嫁接过来。其二，探讨存在主义这个问题，人工智能尤其元宇宙发展加剧了之后，一个程序有了人的意识，它也成为了一个独立的灵魂，那这个程序到底算不算是一个人？把深刻的东西放到商业片里去探讨，比较易懂，观众很有共鸣，很残酷但预言感很好。所以你看类型的东西有它的好处，有讲述的一种巧妙路径，比如科幻就可以让你把一些事情比较寓言化地去隐喻地讲出来。

蒋卓原：电影是一个太大的门类和艺术形式了，对视听的探索也好，叙事结构的探索也好，导演手段的探索也好，我觉得这是电影本身作为一个艺术门类存在的价值。至于说个人表达跟大众观感之间的关系，我觉得是要找一个平衡，是需要去思考的。并且在电影内部更具体的不同作品分类中，其实做法也会不太一样。如果是超大体量的商业电影，其实不需要你的个人表达，而且你也很难在里面放进去很多的个人表达。但是你会发现电影的形式感和个人表达最终还是有价值的，比如说诺兰，《蝙蝠侠》最好的一部是诺兰拍的，是打上了导演烙印的，当然这个烙印我觉得要跟文本、跟这个项目本身去做很好的一个匹配。

对我个人来说不太有这种困惑，我觉得导演首先是一个职业。可能我们的学院教育也好，或者我们对自己的期许也好，导演可能会有两类，一种是作者，一种是职业。我觉得作者型的导演，比如欧洲电影人就比较偏向于作者型的导演，那就是你真正想讲的故事你把它写下来，没有人欣赏，那就等到欣赏它的人，耐得住寂寞，我非常钦佩，因为世界需要这样的电影，这样的电影也需要有这样的导演去坚守它。另外一种我觉得比较偏向于好莱坞，其实都是职业导演，在一个类型里不断磨炼自己的功力跟技能，然后去完成我受到的委托，这就是一份工作。我觉得对于目前中国的产业跟工业化来讲，我们首先需要更多的职业导演，需要更多的是匠人，而能否做大师，是机缘巧合。现在也能看到其实越来越多的导演是把自己定位成职业导演，我去完成作品，在此基础之上让它有一些自己的个人风格，而不是始终执着于我的个人表达。

曾赠：其实我对自己一直的追求，也是说我想做一个好的职业导演。电影不是只牺牲一个人就可以去创作的东西，天才是极少数的，如果没有大量的试炼机会，你甚至连失望都不知道自己是怎么失望的，它是一个很残酷的事情。那么作者型的商业表达，肯定是我最追求的路。

现阶段，大家需要定性的是什么是商业片，以及创作者到底把“自我”放在哪个人群之中，由此才可能完整地回答这个问题。这几年我对商业片的一些认知是，其实商业片只是你看完之后走出电影院会有强烈触动的片子，它说的是与最大基数的人群相关的普世情感。那么在这种理解之上，至少作为我来说，要找到的是“自我放置”的问题。其实创作者跟观众并不是对立的，大家都是时代洪流碾压下的人，创作者的痛苦并不比普通人独特或者突出。所以我后续的创作方向，更想做的是当下的，我和我们共同的痛苦，或者共同的喜悦，共同需要知道的东西，共同需要体验的东西。

邢文雄：其实从我们喜剧这个典型类型片来说，就一定是由小人物视角出发，深植于老百姓，不存在什么精英喜剧。所以我们的定位非常明确，就是做商品的，个人表达非常少。很多人说喜剧片缺表达我绝不反驳这句话，但我们不是说没有表达，只不过我们在表达的过程中不会使用喜剧这个载体。在我看来，个人表达你要去找跟你有共鸣的人，这一定是少数，因为每个人的生活阅历、受教育程度和你所处的环境都会影响你对同样一件事有不同的反思。你很难去影响一个人，让对方认为你的表达是正确的，跟着你的表达走。做喜剧你肯定不能这样做，喜剧是一个大众文化。说出一个梗抛出一个包袱，一定是希望绝大多数人认同你的，在这个点上就要跟你的个人表达一定要区别开。

导演 邢文雄

孙海鹏：我认为没有明显的界限。仅从我们做动画的角度，我们当下的一个思考是，理论上来说我们动画制作的成本是可以一直往下降的，因为技术在发展，这也是我们动画的优势，当我们成本控制到一定程度的时候，那就意味着我们试错的可能性就更多了，可以更自由发挥的机会就更多。当然我们不能代表所有创作领域，但我想表达的是，我们可以多维度地思考问题，通过努力，尽可能最大化地去平衡这个悖论。

夏昊：我个人认为，真正的商业类型和作者表达电影确实很难融合。后者我指的是绝对的艺术片，而不是文艺片，这是两种不同的电影类型。两者都有各自的成熟创作方法，即使是同一个故事，从两类创作者的根源来说视角就不同，再加上创作方法之别，确实很难融合。即使在影史上达到共识的能够兼顾两者的影片，在各自领域也都不是集大成者。但其实商业类型和作者表达，二者之间不应该是泾渭分明，而应是百川归海。二者本应是相互借鉴、惺惺相惜的关系。新好莱坞的确立也是受到欧洲艺术电影的直接影响，而新浪潮的领军导演也在类型片里汲取营养，我觉得这才是二者最好的生态环境，而不是像当下中国电影，二者壁垒不断地加深。这两年给我的感觉就是资本和大的制片公司对作者型影片望而生畏，而作者导演们一条路走到底，制片成本也越来越低，离电影工业也越来越远。

在年轻创作者这里，类型电影与作者电影的交集越来越少，这不是一个创作者能解决的。这几年电影市场大环境越来越差，作者电影的票房表现也不尽如意，电影公司生存也不容易，电影赔了钱当然没人愿意继续投资这种类型，而创作者想要继续表达，只能选择更私人的制作方式去表达。当你请不起演员，你的排片就上不去，受众会更窄，票房肯定不会好，投资就更加难找，这种类型想要有些响动，就要在视听语言上去探索，但这又很难让大众快速接受，于是形成了一种循环。谁也不想看到这样的生态，目前也没有好的解决方法。我认为作为创作者一定要想清楚自己的诉求，如果既想要非常个人的表达，又想着兼顾商业类型，这种电影的结果往往是两边都不讨好。创作初期就应该纯粹一些，问问自己内心想要哪种方式去表达，然后用尽一切方法去把自己的想法影像化，无论商业类型亦或作者表达都有很大的空间去探索。

导演 夏昊

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黑白文娱：大家经常会在叙事和导演手段上做一些最新的探索，而这同大众对于故事的欣赏习惯之间必然会有距离差，你们怎么看这个问题？

张中臣：我想起自己第一次看克里斯·马克的《堤》，我会怀疑这是电影吗？在我看来，距离差来自于我们每个人对电影的定义不同，由此对电影新语言的接受度也会不同。

夏昊：大部分对电影视听语言的探索，都不会短时间内被大众观众所接受。这也不难理解，你要打破观众习以为常的观影认知和视听习惯，就是在打破观众的心理和生理底线，这自然不会让他们舒服，不然怎么能叫探索呢。但随着时间的推移和某种探索类型的增多，观众势必也会慢慢适应和习惯。就像新浪潮那些巨匠所用的手段在当时也被很多人诟病，但在当今的电影视听里已是见怪不怪了。

仇晟：我能明显觉察到这样一个距离差，因为我的电影出来之后，有些人会觉得镜头的那种间离感特别强，就是说会出戏。我也是挺头疼的，我希望通过我的电影跟正在不断变化的电影语法去产生对话，或者说去跟那些最新的电影创作方式进行交流，但是另一方面我也会发现，令我特别兴奋的那些电影的变化，其实大部分人都没有看过。我并不认为需要通过电影去达成什么，成为一个艺术家或者达成某种不朽的艺术之类，只是因为我不断地在看新的艺术片，因此对于我来说，旧的东西已经无法引起我的兴奋了，我一定要拍特别新的东西，我才能兴奋起来。包括我觉得最初电影对于我的冲击也是说，打开我的感官，或者说改变我看这个世界的方式。所以我一直觉得视听语言的探索还是很重要的。

曾赠：其实我倒一直不认为我自己有一个非常成熟或者非常独特的风格。因为我一直是觉得，在拍摄每个故事的时候，都要尽力去寻找与这个文本本身更贴合的运镜方式、叙事节奏，我的很多方法是根据故事本身材质来的。对于视听这一块，镜头的运用，其实这也是语言，那么语言有很多的功能，其中非常重要的一个功能就是传播或者交流。你当然可以用你的视听语言来写诗，但我是想通过视听语言来跟大家聊天。所以我是觉得我自己更追求的是准确，不管是情绪的准确还是信息交换的准确。

黄梓：有时候我会用一些不直给的叙事手法，我自己看着觉得很顺畅，没有任何理解障碍，但剪辑师会提醒我这些地方有点隐晦，别人可能不容易懂。我觉得大家的观影习惯也不是只有一种，还是有一个范围区间，只要创作者的表达能够直接或间接地触达到这个区间，哪怕只是一小部分重叠，电影和观众之间的沟通桥梁就搭建起来了。

导演 黄梓

钱宁黄：风格化越强就可能越小众，昆汀的作品中，相对主流的商业大片也有小众性——比如他的故事可能一场戏就得20分钟，很精彩，但可能不是所有的普通观众都喜欢那种特别强人物、恶趣味的那些点，不一定是绝大多数观众最有交集的。

我想拍的更多是商业类型片，比起风格化的审美和日益增长的技术，我更注重影片的故事性——因为好的故事是基本盘，如果故事是有力量的，那么不管用手机拍，还是8K摄影机，影片本身都会有力量，就好像我们看到一则感动的新闻也会被打动。而好的审美和技术上的成熟，是加分项。大众现在的关注点都有限，容忍度也越来越低，如果文本本身它故事性不够强、不够完整的话，就出不来。在故事好的基础上，我们再去加上我们的风格，我觉得观众就比较能接受一些，也会有新鲜的猎奇感。

孙海鹏：观众更多的还是想去感受一个好的故事，他们更多的注意力也是放在故事上面。故事好不好看，它是一个很综合的东西，总体来说，观众可能更关注的是，这个故事整体是不是让他们有惊喜。关键在于什么是惊喜？每个人认知是不一样的，而且同一个人在不同的生活状态下也不同。这意味着如果一个作者的生活状态和大部分人不一样了，那TA的认知一定会和大众产生偏差。所以对于一个创作者来说，其实就是一个生活状态的问题，你要不要那么远离大众，如果你是做一个商业片，你不可能太远离大众，但是你也不能完全随着大众的想法去走，那样就媚俗了，观众会觉得没有尽兴，缺少一些让他们触动的地方。所以你要利用自己的专业能力把故事和大众拉开一点点距离，但是也不能太多，这个点我觉得很玄学，很难把握，但也得努力去兼顾和平衡。

导演 孙海鹏

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黑白文娱：当下院线头部效应凸显，商业片公司很大的重心也在头部上，那么新导演冒头的机会更难吗？

黄梓：拍片的机会有很多，我觉得新导演没机会的说法是不成立的。我有时候想，新导演这个阶段还挺有意思，它有时效性，过了这个阶段，要么被淘汰，要么成为有经验的导演拥有更多话语权。新导演作为行业“底层”，却对最后做出来的影视作品的整体质量起到很大影响，这挺奇妙的，在其他行业是极其罕见的。所以我们还是需要持续进步。多看书和电影，看好电影，丰富知识结构，观察并思考，这或许对于当下的项目推进不会有什么作用，但它有一种长期性。

飛鱼：无论头部效应如何凸显，对于新导演来说一直都很难出得来。这不是悲观，是事实。新导演唯一能做的就是提升自己，耐心一些，把自己修炼到足以支撑自己的梦想。机会来临时，你才能跃龙门。

导演 飛鱼

夏昊：大公司做头部项目肯定是要找一些有经验更成熟的导演，但各个公司也在开辟新的赛道，短视频、微短剧、VR等等，行业内的头部导演头部项目也就那么多，这些新的赛道就需要新的血液来填充，这都是新导演证明自己的好机会，只要你有能力就一定会被人看到。

仇晟：对，我身边也有一些学电影的年轻朋友，明显地这些年来，以电影的形式出道是越来越难了。其实这个问题的另一面来说，我觉得至少对于初出茅庐的新人来说，可能也是时候放下只瞄准电影、只以电影为尊的这个想法了。

蒋卓原：当把思路放开时，整体来讲，其实是机会更多了，因为大的产业发达了，整个盘子变得更大了。像我刚毕业时，获得机会会更难，别说大制作了，连小制作的机会都没有。我觉得现在整个行业对新人会友善很多，你的创投，还有你的一些小成本的作品，都有它的播出渠道，比如说像网络电影。好多人在吐槽网络电影，我觉得还是蛮有价值的，有一个平台能让新人去磨炼，去积攒经验或者崭露头角。

另外一方面来说，对导演能力的考量标准，我觉得中国的电影产业、影视产业还在发展比较初级的阶段，所以大家可能看的更多是说你以前拍的片子是否卖座、是否挣钱、爆不爆。其实我觉得慢慢地可能它的评价体系会发生一些改变，当行业变得更专业，当制作公司跟制片人变得更专业的时候，他们对导演的评价体系也不太一样，可能会看重你的作品里面是不是有亮点，你的才华和你的能力。我觉得关于创作者的评价体系是随着这个产业会不断优化的，并且现在我觉得已经越来越专业了。就拿我自身来说，我过往的院线经历也没有那么成功，但是大的视频平台还是能把重要的项目和机会给到我来做，这是一种信任和鼓舞。只是说确实，不光是电影，这两年各行各业都是受到了一些影响，但是冬天再长、再冷，始终还是会过去的。

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黑白文娱：现在青年创作者开始更多元化地创作，比如内容上的跨界，在电影、剧集甚或网生领域去多元地涉足，又比如尝试短剧、微短剧这样新爆发的视频形态，这种多元性会对你产生吸引力吗？

曾赠：我现在在做的其实就是一部剧集。之前我有注意到一档早期的生存类真人秀，极其狗血抓马，但我在其中感受到了一些非常接近当下社会现状的东西，有蛮大的感触，所以我就写了一部关于真人秀的职场剧。既娱乐，也沉重。

仇晟：我现在也是在开发一个剧集，这个开发周期可能比较长，是跟科幻有些关系的一个剧集。然后包括短剧、微短剧，也有一些业内朋友邀请我去尝试。我觉得我还蛮有兴趣的，在这些领域做一些尝试，可能有机会的话，将在微短剧或者短视频中尝试的一些美学或者手段再回过来用到电影里面，其实就是说白了，电影也要与时俱进。我前几天还跟朋友开玩笑说，我回头做一部电影，90分钟的每一分钟就像抖音划屏一样，叙事画面都会调成这样，就是变成90个短视频组成的电影，可能会做这么一个好玩的东西。

夏昊：我觉得这是好事，多元化地创作也意味着你有多种表达的途径和领域，只要是自己喜欢的有表达的就可以去做，找到合适形式去承载。因为我自身也拍摄过剧集，我之前也有那种认知，认为剧集的导演思维不如电影，更想拍电影，但这两年剧集显著改变了我的想法，也有切身的体会，随着国内剧集质量的直线上升，很多剧集在文本和影像表达上都不输院线电影，并且网络观众远远大于院线的观影人次。国内影视的鄙视链已经慢慢被瓦解，虽然目前电影的视听语言还是要高于剧集，导演的表达会更加充分，但从内容上来说有些故事更适合于剧集来完成。所以我是鼓励年轻创作者投身剧集和其他视频领域的，只要你有话要说，不要拘泥于形式。

导演 钱宁黄

钱宁黄：现在很多娱乐形式娱乐载体的区别真的已经没有那么明显了，很多内容的质量也是按电影质量来做的。比如美国游戏公司顽皮狗的编剧基本上不接别的活，只做游戏剧本，他们做出来的内容也确实很好，已经达到了顶尖影视作品的水平，旗下最畅销的游戏《美国末日》也被HBO改编成美剧。过去一般大家说手机或者VR这些小端，和影院的临场感不一样，但是我觉得临场感这个东西就是一种刺激，你把它调到最大了，它是可以没有任何故事性也能实现的。我举一个很极端的例子，我记得当时看《海王》，宣传说它视听语言很厉害，但那个时候我在玩《生化危机》VR，它的声效做得很好，在生理上对我有一个很强的刺激，于是我去电影院看《海王》，我就觉得毫无感觉了，因为我对视听正好麻木不敏感了，而那个故事本身又很普通。所以我想说的是，落到创作上，形式的不同，只是侧重点的差异；而未来随着技术的发展，当所有载体都在推进视听沉浸时，大众对于这种体验的阈值会更高，最终核心还是得用故事去抓人——不管技术如何进步，载体如何转化，人类对好故事的需求是永恒的。

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黑白文娱：你怎么看待青年创作者签约公司？它带来的实战性的辅助是什么？

夏昊：有人想签你，这当然是好事，这是你能力的体现。好的公司导演约可能会给你带来更多更好的项目，至于你愿不愿接受签约带来的制约，那就得问问自己了，而且要看合作双方具体的意愿和诉求了，很多时候这也是一种缘分。

现在很多公司签约新导演，也是看重新导演带来新的视角和创造力，同时也是希望跟导演可以一路相伴有一个长时间的创作路线。同时也会帮导演打理一些经纪商务领域的事情，这也让导演更加专注自己的创作。

仇晟：我对于签约还是蛮有热情的，因为我觉得签约可能能在一定的时间内推动我更加稳定地去产出作品，更加稳定地去创作。在这个过程中我也是比较关心签约的规划是怎么样的，比如说我们跟公司签一个五年三部的片约，而这三部可能会有一个初步规划或者说初步方向，我觉得才比较合适签约，不然的话，一部之后，两边就分道扬镳了，我觉得像这种签约，制片公司跟导演可能都需要多想想清楚。做什么样的电影，制片公司有自己的倾向和偏好，导演也有，怎么样在两者中间将这个交集给提炼出来，如果把握得好，对于创作者显然更有裨益。

曾赠：对于我来说，签约公司，务实在于经济，务虚在于信任。从我的经验来说，双方能有伙伴感，对于所做的事情有一种共通的热情和敬畏，是最重要的。

蒋卓原：我签约经纪公司的时间点在我做完第二部长片之后，那个阶段我发现有更多工作的邀约，我也对自己有了一个更加清晰的认知——就像我对自己的定义是一个职业导演，我希望对自己的作品有更强的话语权和把控，同时可能我脸皮也比较薄，其实我觉得大多数创作者脸皮都薄，会有一些谈判让你觉得不是那么擅长去面对。经纪公司对我来说能够让我不用去面对一些我不想面对的事情，我可以把自己更多的心思和时间重心花在创作上，工作以外的事情，有人帮你照顾跟打理得很好。并且我跟我的经纪公司壹心的合作，有一点很好，因为创作者对项目的选择和判断其实都比较个人化，我还是希望听到一些不一样的声音，哪怕我自己写的剧本，还是会想要说拿给别人看一看，觉得这个东西到底是不是好看的，是不是一个有意思的故事。我的经纪公司有对于剧本和内容评估的团队，他们会有一些专业的意见和建议，能让我更客观地来看待一个项目或者自己的创作。

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黑白文娱：目前疫情依然常态持续的现状，有加重年轻导演们创作的负担吗？

钱宁黄：刚开始有减轻我的创作负担，因为觉得比起艺术创作，世界上的灾难新闻更值得我们关注，就多了一个正当的理由偷懒。但后来觉得这样的想法很可怕，会让自己荒废，负担反而更大了，就开始了疯狂找项目之路，其实参加《导演请指教》也是为了让自己能多展示，在未来找到更合适自己的项目。

夏昊：后疫情时代的到来和资本潮的褪去，肯定会让青年导演的首部长片作品变得困难，就我身边熟悉的年轻导演来说，最困难的部分还是融资。所以更多的年轻创作者开始变通，用更低的成本来拍摄，或同时储备多个项目，同时运作。

飛鱼：在疫情之下，影响是巨大的。我自己的片子就是受到疫情的影响导致后期制作停摆，后来四处筹钱才得以缓慢推进制作。我周围有不少青年导演准备筹备的电影项目也直接被迫暂停，在疫情的冲击之下，仅有的希望都被湮灭掉了。

蒋卓原：在常态化之下，疫情尽管不会有一个广泛爆发，但不时的单点散点爆发，对于影视制作的风险影响还是很大，毕竟影视是一个人力密集型的领域。比方在去年，就依然有不少剧组都是因为疫情，出现停拍、延期，本身在制作跟投资上面是一个巨大的挑战，然后还有因为疫情，影院限流或者说影厅都不开放，最终产品还是要有销售终端的，当销售终端出现阻碍的时候，其实还蛮困难的。

张中臣：因为疫情，筹备工作多少都会受点影响，最主要的还是内容，因为对于导演来讲，很多事情你控制不了，能控制的就是内容本身，对于可控的事情也需要更谨慎。疫情会让年轻创作者产生焦虑，在创作期间产生间接的干扰，毕竟影像最终还是需要抵达现实世界。

曾赠：疫情带来的影响，其实更深的是落在大家整个的心态，和做事方式的变化上。不过我觉得，能熬下来、能坚守的人，一定是真正在创作、真正爱电影的人，可以一起等到下一个春天。

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黑白文娱：在这种状态下，过去一年你自己的内心世界是什么样的状态？你最关注的话题是什么，或者有没有很触动你的时刻？

飛鱼：这一年就是坚守，当初选择拍《屋顶足球》作为自己的首部长片电影，经历了太多困难与磨练，让我成长了很多。大家开始了解我这部电影也是在厦门的金鸡电影节创投大会上，现在它还有很长的路要走，希望未来可以让更多人看到这部电影。

夏昊：2021年是我的本命年，中国的习俗里，本命年总是流年不利，遇事自己也总有一些心理暗示，后来我发现事情该怎么发展还是得靠你自己，索性也就坦然了。这一年自己内心有过对时间的惶恐，有过对事业的焦虑，有过对未来的担忧，对世界还是充满好奇，想看的书和电影还太多，想去的地方也是给自己各种借口没能如愿。总觉得时间不太够，但很多时候时间也被拖延症浪费掉了。这一年总体还不错，对下一个本命年充满期待。

这一年跟往年一样，关注的话题领域主要是医学、体育和生活的日常。这可能跟我个人的经历和爱好有关。医学方面最感兴趣的是硼中子俘获疗法对癌症的治疗效果，其实就是一种国产抗癌药，已经完成中试，我很期待明年广泛到临床实验的疗效。体育方面就是关注了一个叫张嘉豪的滑雪运动员，他不是一个专业运动员，没有专业教练，也没有赞助，都是自己全世界飞练滑雪，虽然最后未能如愿进入冬奥，但他的热爱还是令人感动。

还有就是我住的房子后面那对收废品的河南夫妇。这对夫妻可能就是我平时注目最多的普通人。我住的地方在是原纺织厂的老居民区，在南北居民区的中间一条小河从中穿过，本地人更喜欢叫它二道沟，这对夫妻就在河的南岸不宽的道路边经营着自己的废品生意，那辆小货车和车旁的公斤秤就是他们全部的家当。我每天的清晨都是从这对夫妇收废品的响动中醒来，他们每天在对岸音乐附中学生的乐曲声中默默劳作，对岸一整天都被阳光照耀，他们却在河这边楼房的阴影里忙碌，这形成一幅非常奇特的画面。我的窗边离他们直线距离不超过8米，所以每天睡觉吃饭上厕所都能看到听到他们的生活。他们是整个社会的缩影，他们收工的早晚可能就是最近经济状况的晴雨表，透过卖废品的居民跟他们的交谈你能看到社会的世态炎凉，透过执法者对他们的态度你能看出这个城市管理者的能力。他们这儿也是附近居民八卦的集散地，大家有事没事都会聚集在这聊着家长里短，也经常因为一些小事破口大骂，喝醉酒的醉汉也喜欢来他们这凑热闹。无论面对什么事情，这对夫妻的话都很少，只是忙着自己手里的活计，偶尔附和几句家常。观察他们的日常会给我自己很多创作的启发，他们的生活也能让我反思电影中自己塑造的人物为什么不够真实和鲜活。

仇晟：项目的波折，因为疫情造成的整个世界的不确定性，整体上这么一种脆弱的感觉，使得2021年我的内心世界总体上是处在一个疗伤的状态，可能进取心没有那么强，但是会希望能够跟一些亲密的朋友、跟一些志同道合的人聚在一起，一起去聊天，一起去生活。

在郑州暴雨中，有一个新闻引起我注意，是说郑州的市区有几家电影院，免费开放给那些回不了家的人休息。这事让我觉得，电影院就算不再放电影，也能够给别人带来慰藉；电影院作为一个避难所的存在，让我觉得非常感动。就这个新闻的情境，我就会做发想，假设说两个素昧平生的人，他们都因为在暴雨中落难，进了电影院来休息，他们可能并排坐在一起，电影屏幕上没有电影，但是他们两个都睡着了，他们可能做的是同一个梦，那个梦就是他们的电影。我顺着这个想法去想，可能会写成一个故事。

曾赠：现在冲入我脑中的可能是去年在医院中看到的种种。去年夏天因为我父亲临时住院，我去陪护，印象非常深刻的是，一天半夜就看到一个男孩被他的朋友推了进来。男孩腿上缠着绷带，满脸漠然地坐在那里，医生走过来跟他说你这可能要截肢。男孩就特别淡然地用手先从大腿根开始比起，说是截到这里，再比了一下膝盖，说还是截到这里。我其实那时候会想，如果这个小兄弟突然猛烈地哭起来，我该怎么去安慰他，或者我能为他做点什么。因为在病房里，特别能感受到，大家都是不容易的人。但是他一直都表现得非常淡定，因为要在走廊上等待安排病房，整个晚上，我就站在那边看他默默地打着《王者荣耀》。后来我跟一个在医院长大的朋友说起，她跟我说了一句话，没有在急诊室待过一晚的人不足以谈忍受。

张中臣：我们看到的并没有什么不同，我们往往需要自己寻找那些难以看到的东西，隐藏在深处的东西。最近的新闻和事件，更让我坚定地继续关注苦难。

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