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编辑 | 林子人
电影《瞬息全宇宙》（又名《妈的多重宇宙》）围绕55岁美国亚裔妇女“伊芙琳”（杨紫琼 饰）的家庭生活展开，又聚焦于她平常生活中脱轨的一天：这一天，她要维持洗衣店十年如一日的正常运转、为远赴重洋而来的老父亲庆生、阻止叛逆女儿乔伊（许纬伦 饰）的出柜、应对与丈夫威蒙（关继威 饰）的情感危机，以及得去税务局向刁钻的女公务员解释混乱的税务问题。导演关家永和丹尼尔·施纳特还给这个中年妇女惨淡经营的生活故事裹上了一层“超级英雄叙事”的浮华外衣：伊芙琳习得了在多重宇宙的自我间来回穿梭的能力，她需要在一系列的战斗和探索中阻止世界的毁灭、拯救自己的女儿。
作为A24旗下“北美票房最高”的影片，《瞬息全宇宙》在接受北美社会的满屏喝彩之余也在中文互联网内引起了一些争议。在一些人看来，它是短视频媚俗的创作逻辑与超英叙事模式的跨界拥抱，是绚烂外衣包装下的一堆垃圾，而在另一些观者眼中，它却是“最能代表当下时代特征的电影之一”。
天马行空的创意堆砌，近乎狂欢化的视听语言，令不少影迷审美疲劳，或是“看到一半就厌倦了”；也有质疑声称，母女纠葛、家庭隔阂、代际价值观的冲撞与和解，如此简单的内核是否有必要冠以如此怪诞、浮华的外衣？同时，前卫的形式与中庸的内核之间严重的不匹配也惨遭非议，影片最深沉、反叛的思想内核，诸如“世界的偶然”、“存在的荒诞”、“生命的无意义”等哲学母题也似乎遭到温情结局的消解，疑似给了西方的存在主义命题以一个国产式的中庸解答。
总体而言，众多的不满与困惑集中于影片形式与内容的割裂，日前，“新京报书评周刊”的《<瞬息全宇宙>：一首中年妇女的失败者之歌》一文，以“非必要本身就是一种浪漫”为影片看似累赘的艺术形式辩护。然而，该影片的形式对于它所服务的内核而言，真的只是一种“非必要”的艺术加持吗？若拨开家庭救赎故事这一表层的叙事外壳，时空的穿梭设定、繁复的视听语言，极端的信息轰炸，乐此不疲的媒介游戏，这些饱受争议的花哨、“徒有其表”的“非必要”形式，恰恰以狂欢化的方式展现了当代媒介施加于受众的神经暴力，同时也是呈现信息过载时代的存在危机的必要手段。
媒介里的多重宇宙：虚假的“自我赋能”，匮乏的自我想象
《电影手册》前主编德洛姆在总结超级英雄电影和传统电影的区别时概括出了以下四点：其一，华丽的数码景观取代了真正的实感；其二，游戏关卡式的危机叙事掩盖了真正的叙事性危机；其三，扁平人物的工具性取代了人性向度的丰富；其四，电影的独创性让位于对流行文化元素的引用、戏仿与拼贴。若将这四条标准与《瞬息全宇宙》进行悉数比对，不难发现，这部好评如潮的影片几乎占全了德洛姆嗤之以鼻的那类超级英雄类型片元素。
诚然，在形式上，《全宇宙》的确是汇聚了超英电影“典型套路”的集大成之作。导演对《黑客帝国》《头号玩家》《王牌特工》《功夫》《一代宗师》等经典英雄主义叙事的戏仿和挪用俯拾皆是，甚至在影片最后的楼梯大战桥段中，分镜的设计与周星驰的《功夫》几乎一模一样。然而，大量的“彩蛋”并不只是在“致敬”或“拼贴”的表层意义上才具有价值，这些英雄主义的经典叙事模式，也共同构成了这部电影丰富的潜在文本（subtext），《瞬息全宇宙》正是在与这一系列的潜文本的对话之上展开的。
表面上看，英雄的成长与蜕变、拯救世界的宏伟目标，加之平行宇宙中的多重自我共同为主宇宙的自我“赋能”，这些设定使得伊芙琳的故事几乎等同于另一个版本的《蜘蛛侠：平行宇宙》。为了使世界免受“贝果教”的虚无势力的侵害，为了躲避黑暗势力的追杀，伊芙琳必须调用无数平行时空中的自我，为这个“所有版本中最糟糕的自己”赋能。在一番颇为戏谑的英雄主义式的战斗与探索之后，伊芙琳最终在拯救世界的过程中，走向了对自我与生活的宽谅。
不少观众由此认为，这是一个平凡的绝望主妇通过多重宇宙“自我赋能”的故事，是为中年失败女性唱响的赞歌。而事实上，多重宇宙中的自我赋能只是一场以戏谑和解构式的笔调呈现的骗局，与超英叙事模式相反，多重宇宙的自我赋能不再是令主人公转败为胜的法宝，而是驱使人物逐渐走向自我认知的破碎的心魔。表面上，伊芙琳通过不断挪用其他时空中的自我的技能，获得了脱离险境、保护家人的超能力，但影片中不断出现的“破碎镜面”的隐喻暗示着我们，这场平行宇宙的赋能闹剧，正使人物真正的自我不断消耗，走向自我认知的全盘崩溃。
正是对“应然”的执念给了伊芙琳进入多重宇宙的钥匙，而当她为其余时空中的“应然之物”所诱惑时，她的“实然”自我也开始出现裂隙。在影片的第二部分，于多重自我间的频繁穿梭令伊芙琳最终跪倒在地，呕吐不止。正如阿尔法宇宙的威蒙所告诫的那样，如果她的思维继续沉浸在对其他时空的陶醉之中，她的意识将会像陶罐般开裂，甚至破碎。
值得注意的是，穿越至平行宇宙需要调动的是对自我其余可能性的想象，而伊芙琳的自我想象看似光怪陆离，实际上却备受局限。众多平行宇宙中的伊芙琳的人生都有一个本质的共通点，即它们都是被媒介塑造的。
已有影评指出，伊芙琳对于多重自我的想象，充满了西方世界对华裔的刻板印象：她想象中的自我，要么是披萨店扮玩偶的杂技员，要么是擅于烹饪的厨子，要么是功夫明星或者武林高手。在影片的诸多打斗场景中，伊芙琳自我赋能后的超强自我，基本上是对西方接受度最高的华语动作片《一代宗师》《功夫》《精武门》等主人公的拼贴与复制。与此同时，她对浪漫爱的幻想直接取材于洗衣店电视机中播放的无名电影，她对自我烹饪技能的想象取材于丈夫酷爱的《料理鼠王》。在影片开头的前10分钟里闪现过的碎片式意象，诸如洗衣店顾客佩戴的耳机、税务局桌上的奖杯等，也被挪用到了伊芙琳对于多重宇宙的想象之中，成为她幻境中的重要意象。这些细节都在一定程度上体现了影像对伊芙琳自我认知的塑造。
在伊芙琳关于自我潜能的认识中，这类被众多影迷解释为“致敬经典”或“彩蛋”的桥段，反而一览无遗地显现出伊芙琳在想象自我时的匮乏。其匮乏恰恰在于，这一切我们称之为潜能与可能性的世界，都与伊芙琳这一主体的生命经验无涉，只是对经典影像中的符号化信息的直接挪用。并且，由影视建构起的理想自我、“应然”的自我，不断分裂着“实然”的自我，最终招致真正自我的迷失与破碎。
因此在这部电影中，平行宇宙的设定绝不仅仅是一种“趣味”和“玩法”，而是关于当代“自我认知”困境的极端隐喻，亦是对影像的隐喻。在影片中，多重宇宙里的纷繁自我只是媒介构筑起的一面幻镜。面向多重宇宙的个体，彷佛看见了自我的无限潜能，彷佛可以凭借自我想象为自己赋能，但这场自我赋能终究是虚妄的，它让人在日益匮乏的自我想象中走向自我认知的衰竭。这一过程中，电影作为一种权力空间反过来规训人的思维、塑造人，影响人对于自身的认知，在《瞬息全宇宙》中，这种媒介的自反性体现得淋漓尽致。
倦怠社会中的神经暴力：繁复之下的深层匮乏
信息轰炸和媒介游戏导致的迷失体验亦是一些观众感到混乱、困惑和审美疲劳的关键所在，在观影的后半程，创意爆棚的天马行空逐渐演变为一场无休止的自我重复，在短暂的新奇感之后逐渐升腾而起的是免疫后的疲惫，影片所呈现的轰炸式信息亦不再具有必要的意义，而只是单纯的叠加，直至过剩。观众从“新奇”到“迷失”再到厌倦与疲惫的过程进一步论证了《瞬息全宇宙》内嵌于形式中的一个重要主题——信息过载中的现代倦怠。
“每个宇宙每时每刻都在喊叫着争夺你的注意力。你无法一直专心待在任何一个宇宙中，只留下一地的碎片、矛盾与困惑，只有在几个短暂瞬间里，一切才有道理可言。”影片中，女儿Joy在阿尔法宇宙中由于获得了在同一时刻感受所有时空的所有事物的能力，而丧失了对客观真理的信仰，成为宣扬万物皆空的“贝果教”教主Jobu Tupaki。Jobu将一切信息、知识、情感统统都放置在一个贝果之上，最终得到的不是全知的绝对真理，而是虚无的黑洞。正如承载了无数信息、无数可能性、无数感知刺激的个体，其极端的过剩之下掩盖着的只是一个空洞的自我。
然而，将Jobu的精神遭遇与贝果所象征的隐喻直接解释为“虚无主义”并不妥当，这样仓促的结论会使我们忽略这份虚无背后的时代性顽疾。事实上，在遁入虚无之前，Jobu所遭受的首先是一种现代社会的典型抑郁（正如导演在采访中所透露的），或者用韩炳哲的话说，是一种“神经暴力”。
韩炳哲在《倦怠社会》中认为，与规训社会盛产疯子和罪犯不同，当下的“效绩社会”盛产抑郁症患者和厌世者。所谓的效绩社会以“过度的积极性”为表征，过度的积极性通常也呈现为过度的刺激、信息和资讯，它从根本上改变了注意力的结构和运作方式，感知因此变得分散、碎片化，由此产生了新的暴力形式。这种神经暴力将导致“精神上的梗阻”，这是一种内在的恐怖，因此人们难以直观地感受到这种暴力形式：它不以剥离(privativ)而是以饱和(saturativ)的形式完成，不是单一排他，而是兼收并蓄。在一个承载了多度的积极性、过剩的信息、情感和刺激的效绩社会中，每一个个体都是一个黑暗贝果（everything bagel）——虽承载万事万物，其核心却是空无。这便是Jobu Tupaki，乃至每一个当代人在日常生活中正遭遇的神经暴力。
微妙的是，《瞬息全宇宙》绚烂癫狂的视听语言同样也是以一种神经暴力的形式呈现的，它之所以引发观者的消化不良与精神梗阻，正是因为它是对倦怠社会中普遍存在的神经暴力的复刻式呈现。这种信息轰炸式的精神暴力最终会炮制出抑郁、厌世的倦怠综合征患者。在影片中，现代倦怠的疲软与无力却在视觉形式上呈现为报复性的炸裂——它表现为繁复的信息堆砌，呈指数型自我增殖的混乱，以及毫无逻辑的疯狂。一切绚烂的视听刺激都指向更深层的缺失与匮乏：看似充满阐释、充满隐喻、充满意义的信息世界，实则混乱、愚蠢、荒诞、无意义。《瞬息全宇宙》是信息自身的狂欢派对，是能指的癫狂游戏，而所指与意义则被拒之门外。就这一点而言，影片混乱、跳跃、缺乏合理性与必要性的形式完美地对应着它的内核。
加缪式的荒诞解法：卡通眼睛与“创造的激情”
除了展现信息过载时代的倦怠与荒芜，《瞬息全宇宙》也将更为本质的存在性危机纳入了考量。大体上，它以天马行空的方式集中演绎了一个从20世纪延续至今的存在主义母题：世界的荒诞性。导演多次借Jobu之口告诉我们，人的存在没有目的，世界的本质是偶然、荒诞和无意义：“一切都是振动叠加中粒子的随机重新排列……这一切都是没有意义的混沌狗屎，只有在贝果中才能获得最终的安宁。”也是基于对世界之荒诞、生活之虚妄的进一步认识，伊芙琳才能够最终感受女儿的感受，达成彼此理解。但当这对母女在故事的尾声再度相拥时，有人为之动容，有人却感到一种巨大的落差：“它好像还是回归了一种主流叙事，服务于自我慰藉和家庭稳定。”
不少观众认为，和如此反叛、戏谑的形式相比，影片最终归于家庭和解的温情结局，归于“爱拯救一切”、“保持善意”等普世价值，不免落入窠臼。但事实上，影片最终的价值落点并不在于“亲情之爱的回归”，而是一种全新的“爱的创造”，这二者有着本质的区别，前者是被普世价值观所裹挟的道德绑架，后者则意味着一种全新的、自由的激情，接近于阿尔贝·加缪所谓的，洞悉了存在之荒诞后，选择“在自由中创造”的激情。
如果说在影片中，黑暗贝果（everything bagel）象征着“消解的虚无”，那么卡通眼睛（googly eyes）也许代表着“创造的激情”。伊芙琳和反派女儿Jobu没完没了地打斗，直到“卡通眼睛”的出现才真正得以扭转乾坤。在影片中，怀揣着人类最朴素的善意的丈夫威蒙，酷爱在家中的各种物件上贴上卡通眼睛，正如他总是擅于给予惨淡生活以值得热爱的理由。在荒诞的生活中依旧保有一种创造的激情，这便是威蒙的“反抗”之道，亦是加缪面对荒诞时所提出的反抗哲学。
从外观上看，黑暗贝果与卡通眼睛形成了一对互补的意象，前者是虚空的洞，后者则是有核心的圆，这是面对荒诞生命的两种不同的自由，前者指向自我毁灭，后者指向自由创造。在加缪看来，最终能够指引我们起身反抗荒诞又不陷入虚无的东西，正是一种“创造的激情”。再度回归现实世界的伊芙琳，也许将和加缪笔下的默尔索一样，对生活动人的偶然与荒谬敞开心扉。“既然只有一种命运选中了我，那么，他们所说的幸福，他们选择的生活，他们选中的命运，又与我何干？”她将感到“自己过去曾经是幸福的，现在仍然是幸福的”，她将与她偶然的命运缔结一种全新的、忠诚的联系。
参考资料：
[德]韩炳哲.倦怠社会.中信出版集团.2019
[法]阿尔贝·加缪.局外人.上海译文出版社.2010
《<瞬息全宇宙>：一首中年妇女的失败者之歌》，新京报书评周刊
https://mp.weixin.qq.com/s/WDLKdXBWkLsP4f0YWLFgZA
《<全宇宙>国内口碑大跌？不足为凭》，虹膜
https://mp.weixin.qq.com/s/DRYUyjQ2CAexudd1LfBHLw
《不要被伪装成好电影的<瞬息全宇宙>迷惑》，虹膜
https://mp.weixin.qq.com/s/dABSOeAonl74fqZKJvey0Q
《所谓，天马行空》，豆瓣
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