记者 | 潘文捷

编辑 | 黄月

不像贝多芬那样跺脚挥拳，不像理查德·瓦格纳一样召唤来暴风雨闪电，法国作曲家阿希尔-克劳德·德彪西和“英雄”二字毫不沾边，用传记作家奥斯卡·汤普森的话说：“他远离喧哗、战败或胜利，只能想象牧神与水中的仙女，幻想月亮，幻想露台上的忧郁，用魔幻般隐隐作响的和声来表现夜晚的降临”。这位小个子法国男人拒绝墨守成规，舍弃了前人的音乐语言。自他的交响诗《牧神午后序曲》以来，调性音乐成为窠臼，西方音乐步入了现代。

今天是德彪西诞辰160周年，界面文化（ID：booksandfun）试图以下面四本书为读者介绍德彪西的生平、印象派音乐，以及德彪西与中国千丝万缕的关系。

《德彪西：一个人和一位艺术家》

九岁左右，德彪西在戛纳的夏天多数是在钢琴边度过的。但青少年时，他就已经不满足于没有新意的音阶练习，而是开始大胆地实验无序和声了。

在学校时，他几乎弹不出贝多芬的精华，却对肖邦如痴如醉，老师们对他在巴赫《平均律钢琴曲集》里倾注很多的感情印象深刻，有人赞许，也有人不予认可——他们把这本书看作一种复调的练习，是不可以注入感情的。在那时候，德彪西就已经开始向循规蹈矩的做法发出挑战，反对为规则而规则，他甚至把各种非传统的和弦进行称为“大饱耳福的餐宴”。和声老师埃米尔·迪朗发现，德彪西总是在即兴弹奏有新意的和声，他的做法和作曲法完全背道而驰，于是朝他大喊：“最好做你该做的功课！”但逐渐，迪朗也觉得这种做法相当有趣，并且肯定德彪西无疑是有才华的。

德彪西自己曾说“音乐是女性的”，他也没有在自己的音乐中表现出同时代人追求的瓦格纳式的阳刚。奥斯卡·汤普森看到更多的人会用“猫性”来形容德彪西——既是描述他外表柔弱、散漫、孤傲通常给人留下欠佳的印象，也是在描述他特有的犀利、贪玩，以及他喜爱的奢侈与享受。

他不像瓦格纳那样债台高筑，所以不会摆出瓦格纳面对债权人时高傲或者回避的样子，虽然稿费收入不薄，但也并不意味着生活富裕。总而言之，德彪西既不够精明，也不够节俭，总是享受生活，并且把艺术美学用于生活，追求那些具有美感的、标新立异的东西。为了一点劳务费，他可以去写各种作品——把瓦格纳的《漂泊的荷兰人》序曲改编成双钢琴曲，把拉夫的《圆舞曲式的幽默曲》改编成钢琴独奏——不过即使是这类世俗的创作，他也用自己的才华在其中增添了亮点。

这本书是1932年美国出版的第一部关于德彪西的传记，介绍了德彪西重要作品的创作过程和生活、工作状况，读者可以瞥见一位音乐家的成长历程，见证他与同时代的柴可夫斯基、威尔第、李斯特、圣桑、萨蒂、拉威尔、马歇尔·普鲁斯特等人的交往；作者在介绍德彪西的音乐创作时，逐一分析和考证了他已经出版和未出版的全部音乐作品，并对音乐的内容与技法进行了点评。

《德彪西》

虽然德彪西作为印象派作曲家被人们熟知，事实上，他的音乐风格最初也是以浪漫派起家的。后来随着逐渐成熟，而开始对十九世纪已过鼎盛期的浪漫主义进行反抗，终于在创作形式上寻求到了一条新路。

这本书的作者、北京大学艺术学院副教授朱秋华认为，萨蒂可能对德彪西的转变产生了重大影响。萨蒂和德彪西相遇于一家名为“黑猫”的酒吧，萨蒂为此留下了这样的记载：

“我初遇德彪西，他满脑子里都装满了穆索尔斯基，正辛苦地探索一条不易被人发现的道路。在这方面，我走的路要比他远得多……我向德彪西说，我决非反对瓦格纳派，可是我们应该拥有自己的音乐，至少不要被认为是酸白菜，或者可以考虑用莫奈、塞尚、罗特烈克等人所阐明的方法，尝试着把这种方法运用到音乐上，这可能是再简单不过的事情了。”

那么莫奈等人所阐明的方法究竟是什么？1874年，法国年轻的画家如马奈、莫奈、塞尚、雷诺阿开始向传统的绘画原则挑战，以光和色彩为主要表现手段，借助光和色彩的变幻表现从一个飞逝的瞬间所捕捉到的印象，他们被称为印象派。同印象派绘画类似，印象派音乐的主要表现手段是音响和音色。

印象派音乐也深受当时流行的象征主义文学的影响。象征主义诗人马拉美曾经谈到：“我已发现一种暗示性和奇特的表达方式，可把它们归为瞬间的印象。”印象派画家着手描绘的是眼前所能看到的事物，这样，有时会使作品显得色彩过于鲜艳、笔调恣意挥洒、轮廓准确度不足，这与德彪西总是纯凭本人对音响的感受的确相似。象征主义者则多用暗示与象征的手法来反映精神世界与客观世界，这样的艺术观点也同样是德彪西所遵循的，他可以用音乐语言表达现实世界中的现象，所以说他在这里与象征主义者心意相通。

印象派音乐往往呈现出朦胧的色彩、模糊的轮廓、微妙与难以捉摸的东西……这种创作手法早就已经出现，只不过印象派绘画和象征主义文学促进了其繁荣。早在肖邦那里，我们已经看到了色彩性音乐的价值；格里格富于色彩变幻的和声也有印象主义的气质；李斯特的作品例如《鬼火》等也含有印象派音乐的特色。《德彪西》一书还对德彪西的音乐作品和莫奈等人的画作进行了共性分析。

一些评论家坚持认为德彪西不是印象派。有些人会援引德彪西自己的话，说他曾觉得“印象派音乐”这个词是不妥的。不过还是有不少人认为他是所有作曲家中最像画家的一位，当然这并不是模仿的意义上的，因为德彪西的重点不在于景观本身，而是在景观所激发的感受。

另一件值得一提的事是，在1889年的巴黎博览会上，一直追求标新立意的德彪西被东方各国的民间音乐折服。接着影响便显露了出来：德彪西在创作中使用了五声音阶，《大海》和《意象》中的“金鱼”都是如此。创作前者时，他受到了葛饰北斋《神奈川冲浪里》的影响；创作后者时，他正沉浸于日本漆器工艺的美感。

《游艺黑白：世界钢琴家访谈录》

在这本多处涉及德彪西的访谈录里，一些中国音乐家曾经谈到，德彪西其实“很中国”。钢琴家陈萨回忆，傅聪曾经告诉她，自己发现了德彪西音乐中很多与中国文化相通的部分，虽然很多人知道傅聪喜爱肖邦和舒伯特，但他对德彪西的热爱其实在这两位作曲家之上。而另一位录制过德彪西前奏曲全集的中国钢琴家殷承宗则说，德彪西的乐曲和中国古曲有相似之处。他曾经在美国许多大学讲课，在演奏中国古曲的钢琴改编曲时，许多人都说和德彪西神似。“两者之间确有千丝万缕的联系，意境与旋律上皆然。”

德彪西的标题音乐曾经为听众给出提示。傅聪曾经举例，在《意象》中，标题在乐曲之前，但却加了括号，似乎可有可无；到了《前奏曲》，标题不但加括号，还放到了曲尾，甚至标题后面还加了删节号（……），就像是注释一样，德彪西这样做，就是因为他觉得纯音乐才是他想要的，他希望大家不要被局限在标题上，似乎随便由演奏者去想，如《前奏曲》中的“西风所见”、“亚麻色头发的少女”，但这些标题常常并不完整和明确，都只是线索而已，而不是具象的答案；到德彪西最后写《练习曲》的时候，连标题都没有了。

除了标题，德彪西的音乐本身也比较抽象，没有一般作曲家常用的那种长线条、有规律发展的旋律动机，他写的动机简短、片段、零碎，相互呼应，乐曲结构比较松散自由，缺少矛盾冲突的戏剧性动力，呈现出音乐与画面并置的状态，形成了特别的结构和织体。作品往往具有朦胧、飘逸、空幻和幽静的气氛，突出主观的瞬间感受和直觉印象，与印象派绘画风格相似。据此，傅聪称，这种变化就好像由绘画到书法，从图像到线条一样。德彪西的美学发展到最后，越发抽象，精神完全是东方的“无我之境”。因此，“如果演奏家能了解东方美学精髓，反而能更深入德彪西的世界”。

《印象审美：德彪西论音乐》

德彪西本人很难预料到，在20世纪60年代，他的文章曾经在上海掀起过腥风血雨。除了谱曲以外，德彪西还会给一些报刊撰写音乐评论文章，他的文章语言简洁犀利，常用几句话说明重点。如此一来，不仅能发表意见，还可以改善经济状况。《印象审美：德彪西论音乐》一书就是德彪西本人创作的评论文章集。你可能也见过《热爱音乐：德彪西论音乐艺术》《克罗士先生 : 一个反对“音乐行家”的人》等书名，它们都是德彪西的评论，内容有重复，都出自翻译家张裕禾的译笔。《印象审美》这本书收录得更全一些。

1963年中文版的《克罗士先生 : 一个反对“音乐行家”的人》曾在彼时的社会运动中掀起波澜，并彻底改变了中国作曲家、上海音乐学院院长贺绿汀的命运。据叶永烈记载，当时姚文元抓住《克罗士先生》这本书的内容提要里，没有阶级观点大做文章。贺绿汀觉得这种批评“狗屁不通”，在完全没有弄懂德彪西的情况下断章取义，等于说没有看懂就狠狠地批评了起来。

接着，贺绿汀就被指认为“自己跳出来”的“音乐界的资产阶级代表人物”。在当时以“阶级斗争为纲”的原则下，参与讨论的人难以从学术和艺术角度评价德彪西，于是，几个月中媒体上出现大量讨论德彪西的文章，风向倒向了不利于贺绿汀的一边。这样的批判讨论最终演变成了一场政治迫害，即所谓的“德彪西事件”。在阶级斗争的年代，音乐也被提炼出了与当时政治需求相符合的维度，然而，却与艺术本身和德彪西其人完全无关。