记者 | 林柳逸

编辑 | 黄月

在社交网络上日前广泛传播的一段视频中，学者戴锦华在与读者的一次线下交流中坦言，自己虽是研究张爱玲的最早一批学者，也在《浮出历史地表》一书中给予了她很高的评价，但依旧认为张爱玲的晚期写作是“江郎才尽”、不堪卒读。在戴锦华看来，《小团圆》写得糟糕，《赤地之恋》《秧歌》则“根本不是小说”。与此同时，哈佛文学博士陈建华的《爱与真的启示：张爱玲的晚期风格》，以及港大教授黄心村的《缘起香港：张爱玲的异乡和世界》相继出版。在这两部著作中，两位学者都试图将《小团圆》纳入世界文学的版图中考察，并给予了颇高评价：陈建华推举它为张爱玲“晚期风格的代表作”，黄心村则称“如果只能选择一部代表作，我会选《小团圆》”。

迄今为止，对《小团圆》的争议不仅是美学的，也是伦理的。这颗1975年被宋淇按下不表的“人肉炸弹”，雪藏30余年后最终爆炸于张爱玲身后。这部自传体小说的酝酿旷日持久，以几近残酷的自我剖露，打破了张爱玲长久以来在大众媒介中的形象，也有意颠覆“张学”业已成型的游戏规则。而出版13年来，比起小说在技法上的现代主义尝试，大众对它作为“自传”的真实性更感兴趣。小说中对胡兰成的指涉，以及这段罗生门恋情的细节被无限放大，对人物背后的现实原型进行索隐的研究从未止息。

黄心村在一档播客节目的采访中谈到，只有当张爱玲的绯闻轶事淡出大众视野，当学界对自传真实的考据与索隐结束，“对《小团圆》的研究才真正开始。”人们需要先从“女性写作必然是自传的”这一偏见中走出来，才能开启对文本的另一重探寻。当受众不再将《小团圆》作为猎奇作家私生活的窥视孔，而是视其为张氏晚期风格的结晶之作，那么“当下”便是阅读《小团圆》最好的时机。

失语与喧嚣：《小团圆》的双重失落

一九九一年秋天，在洛杉矶加州大学李欧梵的现代文学课上，张爱玲是重点研读对象，其时刚面世不久的《女性与中国现代性》中讨论张爱玲的专章，被列为该课程的参考材料。有趣的是，在“张学”如日中天的彼时，张爱玲自己就住在洛杉矶城西的大学近旁，避居闹市，离群索居。然而，对于“张爱玲还活着”这一事实，学界几乎没有兴趣。仿佛是“最美的烟花已经开过”，作家晚年的创作甚至作家本人，都随着批评界“作者已死”的呼声被盖棺定论。

与晚期创作的失语相伴而来的，是作者隐私与绯闻轶事的喧嚣。1988年，张爱玲迁进洛杉矶城区公寓后不久，台北《联合报》特派员戴文采便伺机潜入张氏公寓，收集翻看她的垃圾，写下《华丽缘——我的邻居张爱玲》一文。与之本质类似的“狗仔式研究”也不在少数。通过购物清单、食品袋、银行账单和恋情轶闻，学界、大众与媒体共同炮制了一位天才女性的惨淡晚年。

而晚年闭门谢客的张爱玲依旧笔耕不辍，仿佛在与自己的才华做最后一场对赌，一心认定最美的烟花远远没有到来。彼时，夏志清在《中国现代小说史》中将《传奇》看作经典，并邀请张爱玲把他认为“中国自古以来最伟大的中篇小说”《金锁记》译成英文。张爱玲本人却不以为然，她在给宋淇的信中抱怨“译《金锁记》非常倒胃口”，并留下意味深长的一句，“总之：‘You Can’t Go Home Again’.”她引用托马斯·沃尔夫长篇小说的标题“无处还乡”来表明她不可能再回到过去，恰如在《半生缘》的尾声曼桢对世钧说“我们回不去了”。1967年，信中的这一句“回不去了”，亦是张爱玲为自己创作生涯划出的一道分界线。

陈建华将张爱玲1972年移居洛杉矶后二十余年里的写作，划入其“晚期风格”的范畴。他认为，70年代之后，张爱玲的写作生涯翻开新的一章，她不再用英语创作,也不必撰写电影剧本谋生，或向学术机构申请研究经费之类，她开始闭门独居，专注于中文世界。正是在这段舔舐记忆、自我审视、不管不顾的时间里，她“回到自身”、“回到文学”，对记忆和人生做了清算和交代，《小团圆》应运而生。遗憾的是，在绝大多数学者与读者眼中，《小团圆》首先是冒犯性的自传，其次才是二流的小说。

在文学性的“失语”与私密性的“喧嚣”中，张爱玲晚期创作的失落是双重的。陈建华在《爱与真的启示》中总结道，张爱玲“不仅失落于火红的革命年代，也失落于吞噬一切的全球化汹涌大潮”，最终不可抵挡地被融入消费文化与大众传媒。

80年代以来，大众文化对张爱玲的怀恋所昭示的，是一个令人心醉神迷的沉埋的都市，归根到底是久遭失去的私人生活空间。走下国家意识形态的战车，告别革命叙事，正如《爱与真的启示》所写的那样，“人们疲惫而失落，陡感历史的沉重而要求一点自己的空间，日常生活的尊严走到了前台,于是张爱玲的‘鬼话’带来了清凉，人们反而乐于听她的絮絮‘私语’。”张爱玲早期创作与私生活的“传奇”被时代选中，其锋芒也被时代需求所定格，并远远盖过了她在晚期文本中依旧坚毅的自我求索，《小团圆》文学价值的多年沉默正是这场遗忘的一个注脚。 

“闺阁”里的现代史：母女“娜拉”的乱世求索

“不喜欢现代史，现代史打上门来了，”在《小团圆》中，女主人公九莉这样抱怨。《小团圆》从20世纪20年代横跨至70年代，讲述了没落贵族之家的女性于茕茕孑立中自我求索的情感成长史，也可以说是现代转型时期“末代闺秀”的乱世生命史。鲁迅在评价凌叔华的作品时曾提出“闺秀文学”这一现代女性文学流脉，专指那些出身名门望族的知识女性所写的、具有从容清逸的艺术气质的创作，它们大多描写日趋没落的封建家族中的“婉顺女性”，在中与西、传统与现代的文化冲突下的“人性畸变”。 在这一意义上，《小团圆》可以被视为“新闺秀文学”在三、四十年代的变奏与延伸。

《小团圆》对母女纠缠、两性关系、女性友谊的剖露到达了令人窒息的程度，它极致地描摹了女性情感在走向现代的过程中所暴露出的阴暗面。除了九莉与之雍无疾而终的创痛恋情之外，小说几乎完全围绕女性在乱世中的日常生活展开：九莉在封建大家族的童年记忆，在香港女子中学求学时的少女心事，以及辗转上海后与姑姑、母亲两代女性间的共同生活。小说对畸形而正常的“母女亲情”的刻画，完全刨除了伦理捆绑的温情假面，而呈现出一种独属于现代女性之间的“经济型”母女关系，她们给予对方的爱意不多不少，刚刚好让彼此痛苦一生。

母亲蕊秋生得优雅美丽，勇于走出封建婚姻，又远赴英法游学，她踏着三寸金莲横跨两个时代，却始终在“现代”的门槛前踟蹰不前。她“总是最反对发生关系”，自己却浪漫风流；她教九莉从小自立，又不惜拿自己身体交换便利；她口头上尊重隐私，却一再擅闯浴室，揣度女儿是否是处女。九莉也是个冷淡克制、不知所措的女儿——她在一颗炸弹中险些丧命时没有想起母亲，只觉得“差点炸死了，都没人可告诉”，若有所失。

九莉“还钱”给母亲，是贯穿《小团圆》最重要的线索之一，“还债”也成了九莉对母亲情感的极致隐喻。用陈子善的话说，九莉对待爱情、亲情都“狠到极点、冷到极点”。但这母女情的冷与狠背后也隐含着现代价值体系的支撑，折射出一种由近代契约精神所孕生的个人主义。

蕊秋教会九莉的唯一的事，就是“理行李”，无论流落何地“衣服拿出来不用烫就能穿”。“理行李”这一充满乱世意识的隐喻，更衬出张爱玲笔下母女关系的悲凉底色。在寻求被爱与归宿的路上，两人同是“春闺梦里人”，犹如两代娜拉的镜中叠影，在花果飘零的二十世纪颠沛流离、无以为家。

《小团圆》的大部分情节都发生在“公寓”这一“现代闺阁”之中。张爱玲以明清闺秀文学传统中的“闺阁”为舞台空间，将沪港洋场的现代文明与封建余孽的腐朽阴魂相杂糅，在充满张力的文化背景中，揭示女性意识在乱世与日常中所表现出的负面因素，其中不乏对现代女性这一主体身份的自省意识。“闺阁”也是张爱玲在“革命”、“战争”、“文学现代化”的文化政治之外，划出的一块独立的地盘，一个自成一体的时间魔盒，与同一、空洞的历史叙事相抗衡。“闺阁”意味着边缘话语，意味着女性本位和日常生活。并且，张爱玲对闺阁之中的“妇人性”的书写是带着“神性”的神秘色彩的，那是与“破坏”相对的、人生的安稳和“永恒”。

 “震惊”与“含蓄”：波德莱尔与塞尚的启示

《小团圆》最终如张爱玲本人所期盼的那样，“full of shocks”，充满震惊。在西方现代诗人中，张爱玲唯独偏爱波德莱尔，偏爱他对都市腐臭中的震惊与美的挖掘。在《小团圆》中，张爱玲像波德莱尔一样，“创造了新的战栗”，一种深深埋植于女性经验中的惊悚和恐怖。

在叙述九莉于纽约公寓堕胎的经历时，小说用了极尽恐怖的视觉描述：“夜间她在浴室灯下看见抽水马桶里的男胎。在她惊恐的眼睛里足有十吋长,毕直的欹立在白磁壁上与水中，肌肉上抹上一层淡淡的血水……”张爱玲极其青睐伯格曼的电影，在伯格曼的《呼喊与细语》（1972）中，卡琳用剪刀自残阴部，并血淋淋地展示在她丈夫面前，这几乎与《小团圆》中九莉自残性的自我暴露如出一辙。

这种哥特式的血腥与暴力氛围也萦绕在小说几次露骨的性爱描写之中。在张爱玲看来，性与生殖与最原始的远祖之间一脉相传，是在生命的核心里的一种“神秘与恐怖”。张爱玲认同英国女性主义作家简·里斯的话，“‘我’是我所知的唯一的真实”，《小团圆》正是女性基于“自我真实”向内挖掘、剖露的残酷结晶，它还原了最本真的性别经验里的震惊与战栗。

《小团圆》是危险的作品，它所表征的张爱玲晚期风格的成熟，“并不是像人们在果实中发现的那种成熟”，如阿多诺所言，部分大师暮年的成熟“并非丰满圆润的，而是有褶皱的，甚至具有毁灭性”。萨义德在《论晚期风格》中将这种带有“褶皱”的成熟描述为一种主动的晦涩、疏离和自我流放，一种断裂感以及对整体性的否定。作为张氏晚期风格的集大成之作，《小团圆》在形式上令人“不堪卒读”的缘由大抵如是。

陈建华评价张爱玲在《小团圆》中刻意用“罗生门那样的角度”来讲故事，打乱时间和因果顺序，以变幻无常的视点遍缀记忆的碎片。众声喧哗，扑朔迷离，只有无穷尽的因果网，如一团乱丝，牵一发而动全身。用《烬余录》中的话说，“现实这样东西是没有系统的，像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌。”

张爱玲设置了55岁的九莉和30岁的九莉的两重视点，叙事常常从30岁的视点上往过去或未来眺望。这种时空交叠、跳跃回闪的写法，既不完全等同于明清小说中的“藏闪”技法（如《海上花列传》），也不同于西方的意识流小说，而是张爱玲本人对记忆运作方式的独特理解。经过两重时间的过滤，完整的情境被彻底打破，作者也得以在两重的时空距离之外，以疏离的笔调去书写彼时的悲痛与欢欣，整体上呈现出一种清冷与“含蓄”的审美效果。

在张爱玲的年代，西方现代主义运动如火如荼，她不会置若罔闻，但晚年的她却还是执意把自己归入到“含蓄的中国写实小说传统”中去，并对所谓的“含蓄”做出了一番颇具现代意味的解读。

张爱玲曾在《谈绘画》里说，“含蓄最大的功能是让读者自己下结论，”像印象派的图画，只留下红蓝黄三原色的密点，“留给观者的眼睛去拌和”，万事万物皆处于正在生成的过程之中，尚无定型，充满了瞬时性与即时感。张爱玲在本土“含蓄的写实传统”之上嫁接印象派的现代精神，她并不把“文学现代性”视为外来之物，而是视为本土传统自然的代谢与再生。

张爱玲对亨利·詹姆斯19世纪式的旧写法并不满意，对乔伊斯意识流小说“常见的毛病”也颇有提防，却唯独对“广大的、含蓄的塞尚”极尽推崇。她赞赏塞尚没有像毕加索、马蒂斯那样，把抽象的超写实意境发展到它的尽头。在张爱玲看来，“走向现代是文化上的本能”，但现代得不那么彻底，反倒更为醇厚可爱，她对塞尚的褒奖无疑也提供了一把通向她自己创作观的密匙。

参考资料

【中】陈建华.《爱与真的启示：张爱玲的晚期风格》.广西师范大学出版社.2022.

【中】黄心村.《緣起香港 : 張愛玲的異鄉和世界》.香港中文大学出版社.2022.

【美】爱德华·萨义德.《论晚期风格》.三联出版社.2009.

【中】张爱玲.《小团圆》.北京十月文艺出版社.2012.

【中】张爱玲.《留言》. 北京十月文艺出版社.2012.

陈建华｜张爱玲《小团圆》与晚期风格：

https://mp.weixin.qq.com/s/I5VnCsEOzD-zAKbu1j_8fQ

《就以今日做现实支点，和黄心村共读张爱玲 | 随机波动102》

https://mp.weixin.qq.com/s/sYB86n4TwjUTfREttsljew