记者 | 尹清露

编辑 | 黄月

在感官文化研究者康斯坦丝·克拉森的眼中，中世纪曾经是触觉的时代，人们喜欢围炉而坐、用手抓饭来吃，使用刀叉反而会被认为是做作可笑的。在中世纪的文学世界里，人们对触觉也有着敏锐的意识。在乔叟的小说《贤妇传说》中，讲述者整日游荡于绿草如茵的的田野，“顾盼着新鲜的雏菊，直待太阳由南方而转向西沉。”对于那时的写作者来说，大自然曾经只有前景。

后来的事我们都知道了，从十六世纪开始，城市里到处都是陌生人，消费行为无需跟邻里接触就能完成，身体接触越少越好，亲密的拥抱留给家中的爱人就够了。我们变成更受规训的、更加文明成熟的身体，而现代性的箴言变成了：“可以看，但不要摸。”

在《最深切的感觉：触觉文化史》一书中，克拉森发现，所有人文社会科学对于触觉体验的忽视都十分严重，这种明显的忽视对应着视觉的中心地位，也勾连出一系列人类历史中的不平等偏见：注重隐私的贵族和挤作一团的平民、高高在上的人类和依赖触觉的动物，当然，还有运用心智、习惯于凝视的男性和依赖身体感官的女性。

为了让历史事实不再是干瘪的骨架，克拉森找到了许多具身性的历史案例。在这其中，她还单辟出一章来讲述女性的触觉，以及它所代表的、迥异于现代的宇宙观思考，而这对于今天不断滑动着手机屏幕、与朋友相隔万里的我们来说，无疑是深具启发性的。

如同编织的女性写作，超越藩篱

“女人说出的言语可能是轻柔的，也可能如蓟草一样锋利，如荆棘一样刺人。”

这句话既表明了女性的感官特征，又说明了女性触觉的二重性：既能治愈人心，也潜藏危险。在克拉森看来，即使是富裕的女性也会被限制在家庭里，做一些缝补衣物、照顾孩子的工作，而一个出门在外的女人是与周遭格格不入的，即便她什么都不做，也会被看作威胁。因为女人的身体本来就具有令人愉悦的触感，在一幅以感官为主题的十九世纪讽刺画中，其他四种感觉都是由男性来表现的，唯有触觉是由一名裸体女模表现。

那么，写作的女性应该被放在什么位置上？这个问题颇有点复杂，克拉森认为，书写和编织衣物有相似之处——都可以在家内进行，也都是某种手工作业。但写出的作品有获得公众关注的可能，所以女性写作时常被视为混乱的、流变的，会威胁到男性的社会支配，因而受到惩罚。诗人艾米莉·狄金森喜欢待在家里，墙壁栅栏和悉心照料的花园保护着她，她对公开出版不以为然，评论家便拿狄金森的自我隔绝大做文章，认为她在文学上”没有母亲，也没有女儿“，如此一来，就可以名正言顺地把她扫除于传统之外。

“少用她们的舌头，多用她们的针线。针越是尖利，产出和快乐越多，但牙尖嘴利，却会咬掉快乐。”诗人约翰·泰勒在1624年的《针的赞美》中这样写道。

但是，一旦尝到甜头，“牙尖嘴利”的快乐又岂能被轻易地收回？写作如同编织，织成的不只是文本，也是多彩的幻想和女性交际网，这些幻想冲破了闺门，引起更多人的讶异和赞叹。另一个引人注目的例子是明末清初的江南才女文化，在著作《闺塾师》中，作者高彦颐注意到，那一时期存在着各种正式或非正式的妇女结社，结社中的女性通过读和写的创造性行动，在家内和公众、想象和现实的界线间穿梭，即使生活在异地，妇女们也会互相传递诗集、序跋和随笔。

有时，这种传递甚至超越了世俗的藩篱、阴阳的相隔。在当时的女性中间，汤显祖的名作《牡丹亭》十分流行，读者们着迷于它的新奇和炽烈，因受到感动而自己撰写评论，因为她们认为男主角柳梦梅没能理解杜丽娘的感情。最著名的《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》就出自三名女性之手，她们在不同时期嫁给了同一名男性吴人，其中两名女性陈同、谈则在写完评论后就患病死去了，再由后来的妻子继承她们的精神、完成评注的撰写。最终，就如高彦颐所说，“一个爱情受创的女人杜丽娘的简单故事，被编织成了一套有着冲突信息的传说。”

触觉艺术与空间：从围墙的家中眺望窗外

高彦颐认识到，虽然中国社会经常被认为是建立在“男女有别”、内外空间的分离基础上的，但真实的实践更加复杂，比起这个理想中的规范，女性栖居的领域更像是一个从内向外延伸的统一体，高彦颐将其称为“浮世”，在浮世中，城市商品化而增长的财富让妇女受教育的机会不断增加，社会关系不再是预设的，而是因情境关系而定，儒家秩序中的长/幼、男/女、旧族/新门也日渐松动。

于是，妇女结社在闺阁的私人领地内组成，并延伸至亲属关系、邻里和社会，她们一方面依赖着男性文人的交际网络，一方面也自觉地参与印刷文化、诉讼、反清复明的颠覆行动，更重要的是，她们运用着才智和想象，栖居于远大于闺阁的世界。

从内向外、不断延续的空间塑造了女性的创作，这一点在《最深切的感觉》中也有所提及。手工艺品经常被看做是琐碎和微不足道的，人们期待女性用她们灵巧的手工技能，为家里增添一点温柔的气息，但又不至于喧宾夺主，就如同打扫、缝缝补补那样，可以被安全地带回到女性的感官领域。

但事实上，克拉森发现，许多女性承担了大规模的室内设计，而当众多女性，比如母亲、女儿和朋友们一同合作完成项目时，她们的成果尤其引人注目。

在十八世纪的英国，富裕的酒商约翰·帕明特的女儿简·帕明特和她的表妹曾经建造了一座举世闻名的“围屋”，据说是基于大教堂的形状建造的，但又更像是乡村的度假屋。它有着不同寻常的十六边形设计，墙上覆盖着亲友们周游外地带回来的贝壳、羽毛、树枝和地衣，会客厅里装饰着精致的海藻和沙地景观。克拉森认为，这些材料产生了一种“持续转化”的感觉：

收藏品变成了墙，墙变成了桌子，桌子变成了画。房子里那些保持着平坦光滑的表面，通过对比的方式，使自身具有了一种令人颇感兴味的质地。

通过这些自然材料，房子周围的田园风光也被引入了室内，人们可以从房里向外眺望风景，也可以和风景建立亲密的关系，八扇菱形的窗户创造出既统一又裂变的视觉，简直像是万花筒的隐喻。克拉森写道，帕明特姐妹不仅仅是在用手工装饰房子，房子就是她们的作品，她们生活在自己的艺术之中。

无论是“围屋”，还是闺秀创造的文学“浮世”，它们都不只是女性的手工实践，而对应着一种与触觉更为相连的空间概念。克拉森在书中描绘这种空间的模样：人们在世俗世界仿效宇宙的同心圆模式，建造起四周城墙环绕的城市、屋子和花园，从界限到界限，从宇宙层次到宇宙层次，一直到最后在上帝之城之中安息。

在相当程度上，这样的宇宙观在现代已经失落了，人类的思维直接暴露在无限和失控的空间中，但同时又把自己作为主体封闭起来，身体陷入了孤独的境遇。在《性差异的伦理学》中，女性主义学者露西·伊利格瑞曾经这样写道：“看筑起屏障，冻住触觉的姻缘，麻痹感觉之流，结冰，让触觉沉淀下来，取消它的节律。”

伊利格瑞认为，我们其实一直拥有对触觉的渴望与激情，只不过这种渴望被扼杀了，就像是把编织和手工艺品贬低为无关紧要，或者否认女人们的写作能力那样——“男人给她买房子，把她关在里面，凭借墙壁来拥有她、包装她”，然后，男人就可以自己去受苦、背离肉身，为了营生去开发自然。跳出这种孤独的封闭回路，不仅能够让女人拥有言说的机会，也意味着找回我们的触觉。当相遇的机会愈来愈珍惜，或关爱的空间愈来愈狭窄，试图拥有一点肌肤之亲，也算是为这具身化的历史，增添了一把小小的火苗吧。