记者 | 林子人

编辑 | 黄月

接受媒体采访时，李建军刚刚结束今年乌镇戏剧节的工作赶到上海。12月2日-4日，由他执导、新青年剧团呈现的全新话剧《大师和玛格丽特》作为特邀剧目亮相今年的乌镇戏剧节，同时也是苏联作家布尔加科夫的同名巨著在中国舞台上的首次公演。《大师和玛格丽特》讲述了这样一个故事：在1930年代的莫斯科，秘密警察与告密者横行，一位被称为“大师”的作家在与情人玛格丽特策划出逃的前夕失踪，令玛格丽特备受煎熬。魔鬼撒旦降临，绝望的玛格丽特与之交易，变成力量强大的女巫，她飞到空中救出大师，一起飞向理想之国。这个故事被大师写进日记，这本日记被21世纪的一位天使找到，天使决定穿越回那个时代，寻找日记的真相。《大师和玛格丽特》时长三个多小时、共启用19位演员，李建军说这是他十多年来做过的体量最大、挑战最多的一部戏。

《大师和玛格丽特》延续了他在2021年《世界旦夕之间》中结合实时影像和现场表演的舞台呈现方式，该剧曾作为2021年乌镇戏剧节特邀剧目亮相，同样引起了戏剧观众的关注与讨论。12月9日-11日，《世界旦夕之间》将作为YOUNG剧场“美好的一天”2022岁末戏剧月上演的第二部作品，首次与上海观众见面。此外，观众还将看到跨年大戏《美好的一天》，该剧首演于2013年，李建军彼时引入了“素人剧场”概念，至今仍为戏剧迷们所津津乐道。

李建军认为，戏剧是一种非常即时性、非常接地气的艺术门类，为此戏剧需要传达普通人的所思所想，与他们的情感产生联结。“戏剧要讲此时此刻的问题，即使用的是一个莎士比亚的剧本，你无法再现和还原那个时候的莎士比亚，而要用这个剧本讲今天人们的所思所想，这是戏剧最重要的精神。”

戏剧已经被多媒体技术改变

《世界旦夕之间》改编自1973年德国导演法斯宾德的同名科幻电影，故事在一个三重空间里展开。故事的主人公施蒂勒是一名工程师，制造了一个和自己的世界一模一样的“虚拟世界”。有一天，他发现自己的世界也是一个虚拟世界，在他的世界之上还有一个世界，那里才是人类存在的世界，他不过是一个电子元件，一切都是人类设定。

施蒂勒不时陷入虚无般的眩晕之中，似乎一切都失去了意义。作为电子元件的施蒂勒一边徒劳地寻找真相，一边躲避老板的追踪。电影结尾，施蒂勒面临着一个存在主义式的抉择：是离开这个虚假的世界，还是和公众说出老板的阴谋？在话剧版本中，李建军借助即时投影与绿幕抠像技术，打破了舞台的时空局限，观众的视线将在屏幕和舞台两者之间来回穿梭，与原作质询何为真实、何为虚假的寓意相呼应。

2021年，李建军执导了两部作品，一部是《变形记》，一部是《世界旦夕之间》，创作间隔只有几个月，这两部剧都反映了他对赛博世界如何侵蚀日常生活的思考。在《变形记》中，他重构了卡夫卡的小说文本，将原著中的旅行推销员格里高尔·萨姆沙改编成了一位当代中国的快递员。《世界旦夕之间》想探讨的是“存在主义”这一看似已经过时、但在我们时代又非常紧迫的哲学问题，亦即，在技术空前发达的当下，人的存在价值受到了怎样的冲击。剧本中主角不断眩晕的设定灵感来自萨特的小说《恶心》——眩晕是一种真的感受，主角意识到这就是自己存在与活着的证明。

“我们的主人公在知道他所在的世界是一个假的世界的时候，依然要回到那个虚假世界的抗议现场，去跟他的同事站在一起，即使最后的结局是被射杀。”在李建军看来，这个结局不是悲剧，而具有某种积极意义，“在一个没有希望的世界、没有希望的秩序里，好像所有东西都被科技和技术背后的权力控制了，人依然要去寻找意义，我觉得这是非常积极和正向的一种表达。”

在虚拟现实、元宇宙等概念推陈出新的今天，一个上世纪70年代的科幻故事出现在戏剧舞台上，有其现实影射意义。李建军认为，技术本身没有原罪，问题在于我们用技术做什么、技术运用产生的后果是什么、技术掌握在谁的手里，又衍生出了怎样的权力关系。“从20世纪到今天，技术好像已经无所不能，但贫富分化，个人享有的自由越来越糟，这是我们有目共睹的现象。”他说。

在采访中，李建军还与界面文化（ID: Booksandfun）分享了他对在戏剧中融入多媒体技术的看法。2009年左右，他第一次在欧洲看到了这种戏剧表现形式，大为震撼。戏剧表演的传统一直是训练演员用夸张的肢体语言和声音表现戏剧张力，当即时影像能向观众传达演员细腻的眼神时，完全改变了戏剧的呈现效果，并在某种程度上对演员提出了不同的要求。在李建军看来，过去十年间多媒体技术的运用已经成为了戏剧界的一股潮流——不仅观众已经习惯了观看屏幕，戏剧也已被技术改变。根据他的观察，目前的舞台剧大约80%会用到多媒体技术，“它给舞台和剧场带来了一种新的语言。”

同样是融入多媒体技术，《世界旦夕之间》和《大师和玛格丽特》各有侧重，各有特色。李建军介绍称，《世界旦夕之间》的主旨是探讨真实和虚拟世界的相互渗透，演员在舞台的绿幕背景下表演，再投射到影像中，它的粗粝质感，特别是信号中断造成的延时和影像缺失，亦是在呼应主题，有种“刻意为之”的意味。与景别固定、以摆拍为主的《世界旦夕之间》不同，《大师和玛格丽特》更加复杂：舞台被演员化妆间（后场）与表演舞台（前场）一分为二，演员在化妆间时启用即时影像，摄影师的镜头跟随演员的脚步移动，摄影师其实也是一位演员，需要记下每位演员的台词，以便做到在台词转换间精准变换机位，做到“一镜到底”。

重排是对戏剧生命力的考验

《美好的一天》2013年在北京国际青年戏剧节首演，李建军招募了不同年龄、性别和背景的普通人，他们在舞台上坐成一排，讲述自己的人生故事。观众可通过收音机和耳机，选择自己想听的故事。在当时，邀请素人上舞台表演还是一个新鲜事，李建军邀请在公园里打太极拳的老人上台讲故事，还被对方当作是“做传销的”。

李建军说，《美好的一天》当时回应了“剧场中谁可以表达”的权力关系，通过舞台上的素人与台下观众的“对峙”，展现了普通人自我表达的价值与力量。首演之后，李建军的愿景是把这部剧带到十座城市，每到一座城市就换一批讲述者，令这部戏不断生长。在他看来，和其他艺术门类相比，戏剧的生命力相当短暂，一个现场演出如果能连演30年，已经是一件相当了不起的事。对于《美好的一天》而言，近十年后重排此剧也是对其生命力的考验。

在2022年重排《美好的一天》，李建军认为，该剧“美学实验”的面向已经弱化——在人人都可做自媒体、自我表达渠道空前发达的当下，观众已经不太会被这种戏剧形式所震惊——它要回应的因此是另外一个问题：在这个我们似乎可以自由表达、人人都可以是艺术家的环境里，我们可以表达什么？表达到怎样的程度才算好？与此同时，《美好的一天》还具有了一种特殊的社会意义，即在近十年的时间跨度里，通过一个个真实的个体故事，映射出我们所处的这个时代。

2022上海版《美好的一天》原计划3月演出，由于种种原因推迟到了岁末。李建军从年初开始招募讲述者，200多名市民报名，原本敲定的20名讲述者中途有10位无法参演，不得不重新调整。比如一位曾参与援鄂的华山医院护士，原本要讲她和同事参与抗疫的感人故事，但因年底医院工作繁忙，只好遗憾告别舞台。许多参演过的人一直与李建军保持联系，一位2016年在上海演出中分享过婚姻经历的讲述者，在得知该剧今年回归时联系了他，问李建军自己能否回来讲讲这些年生活的巨大变化。

在不同城市的讲述者身上，李建军也发觉了不同的城市特质。比如深圳是一座年轻的移民城市，讲述者多为外来人口，他们口中的打拼故事“非常惨烈也非常励志”；上海的讲述者则充分体现了这座城市的历史和文化底色，比如一位上海作家会讲到自己小时候的成长经历、上世纪五六十年代的上海和种种家族往事。

《美好的一天》曾于2020年在北京重演，彼时正值新冠疫情第一年，李建军注意到，讲述者开始更多地思考生命的意义等对普通人来说很重、很大的哲学命题。从3月到12月，经历了生活中的种种震荡，上海的讲述者们或许会有许多新的故事、新的感想要去讲述和确认，作为导演，他心怀期待。对他来说，中文里的“美好”虽是一个全然正面的形容词，但在这部作品的语境内，含义有些微妙的不同，“你活着，你存在，如果你的故事只是纯粹美好的，我觉得那可能是一种虚假的故事。所以这里的‘美好’，更多是平凡、普通的意思。”