记者 | 尹清露

编辑 | 黄月

1月1日以来，以志怪为主题的动画短片集《中国奇谭》由上海美术电影制片厂、哔哩哔哩联合出品。虽然共八集的故事只播出了四集，但已收获了不少关注和好评。截至目前，播放量已经突破一亿次。

总导演陈廖宇在此前的采访中提到，《中国奇谭》中虽然也有神话和妖怪，但神话其实是“人性的具象化表达”。第一集《小妖怪的夏天》便是如此，它讲述了《西游记》世界观之下一名小猪妖的故事，他本来在浪浪山浑浑噩噩地为大王打工，主体意识逐渐觉醒，从“想吃唐僧肉”转变为“想要拯救过路的唐僧师徒”，却意外地被过路的孙悟空拯救。导演最后神来一笔，给了小猪妖三根保命毫毛，也给同为打工人的观众留下了一个温暖开放的结局。

我们昨日采访到了《中国奇谭》第一集《小妖怪的夏天》的导演於水，他是北京航空航天大学新媒体艺术与设计学院的副教授。结合剧情，於水谈到了自己对“妖”和“中国风格”的理解——妖怪并非都是伤害人类的怪物，而所谓动画中的“中国性”除了大家所说的美术风格，更类似于“山尖之下的山体”，是创作者在积累中不自觉呈现出来的，并非刻意为之。

小妖怪也可以是主角，争议也有意义

《小妖怪的夏天》改编自《西游记》，但於水对界面文化表示，它仍是一个原创的故事，只不过有“对《西游记》的一点点借力”。比起已经有了完整人物像的大妖怪，无名无姓的小妖怪更能实现自由的表达，也更符合自己对小人物的创作关切。如此一来，妖怪的含义也就发生了改变。於水提到，传统观念中妖怪是坏的，在他看来，妖怪其实是一个中性词，仅仅代表着和人类不同的族群，“他们也许会伤害人类，但人类也会对他们有所威胁。”

此次的《中国奇谭》与上海美术电影制片厂合作，西游记题材也是上美影经常使用的，但无论是我们熟悉的《大闹天宫》还是《金猴降妖》，主角都是齐天大圣孙悟空，聚焦小人物的《小妖怪》有何特别之处？於水认为，这个片子最大的特点是提供了换位思考的角度，这是当代人们很稀缺的能力：

“以前看西游记都是大妖怪被孙悟空收服，小妖怪被打死，我们不会觉得它们很可怜。但是当换一个角度，妖怪也可以非常可爱。我希望脱离开惯常的英雄视角，让大家看到小妖们也有血有肉、有父母和自己的苦恼，它们并不一定总想着我要危害别人。这个视角是西游记的主流叙事中没有的。”

另一个引起争议的问题是，结局到底应该是孙悟空一棒打死了小猪妖，还是像最终反转的那样，大圣不仅救起了小猪妖，还给了他三根毫毛？网友各执一词，有人认为前者才符合现实的悲剧性，更多人受到第二种结局的感动，觉得艺术也应当给予人希望。在於水看来，出现争论十分正常，这反而说明了文艺作品的特点，“它不是一道数学题，而是一个容器，作品的文本就摆在那，观众与之互动后才会产生体验、情绪和对世界的理解，也只有文本和理解共同作用时，才最终会产生所谓的价值，”也只有当理解越来越多元，才能显示出文本本身具有的高度。

格外耐人寻味的是，孙悟空此前就曾被网友调侃为“顶级打工人”，他救起了同为“社畜”的小猪妖，似乎也说明了这个故事与原著一脉相承的关系。於水对界面文化说，《西游记》和《小妖怪》本质上都在讲追求理想的故事，孙悟空一开始也是被动的打工者角色，“他不愿意去做那些事，所以才要戴紧箍咒。”但后来他的理想和想做的事逐渐重合，由此实现了成长。从想吃唐僧肉，到萌生自我意识、想要投奔和救下唐僧师徒四人，与孙悟空相似，小猪妖也有着自己的人物弧光和完整的成长的过程。“成长不只是关于一件事有没有做成。即使他发现人家孙悟空根本用不着拯救，但是他达成了自己的愿望、认知上有了转变，这也算是一种成长。”

中国风格既是符号、美学，也是民族性格

《小妖怪》是八集短片中的第一集，承担了让观众顺利进入剧集世界观的作用，台词和情节都很接地气。无论是小乌鸦完成任务时摸鱼，吐槽“你管他呢，让我们怎么做就怎么做呗”，还是小猪妖自作主张改良弓箭，却被熊教头怒斥“你在教我做事？”，都有着现实中职场的影子，也戳中了观众内心。这也令人深思，当我们受到国漫的吸引和感动，“中国风格”指的到底是一种美术风格，还是故事内核？

於水认为，中国风格也分为几个层次，第一层是那些最简单的符号化的表现，比如熊猫和春联爆竹；第二层是中国的美学，《小妖怪》中的水墨画背景、画面的留白处理便是如此，需要观众通过理解才能意识到其中的特别之处。但还有第三个层次，也就是民族性格，这是只有随着叙事推进，才能慢慢感受到的、最为厚重的层次。

小猪妖回家找妈妈的情节就凸显了最后这一点，猪妈妈猛地一拍手说，儿子真是“祖宗上下三代好不容易出来的人才”，一定要争取在浪浪山出人头地。於水提到，这些让人感到亲切的片段来自和母亲对话的启发，“中国妈妈对儿女有过度的保护欲，儿女又不想让父母担心，这是中国人独有的处事方式。”侧面展现出母亲关爱的是小猪妖身上背的葫芦，它也成为了几版剧本中为数不多的变数。在第一版剧本中，葫芦只起到装饰作用，但於水想到妈妈经常叮嘱自己喝水，就把葫芦变成了妈妈送给儿子的水壶，灌满水让他带在身上。

於水认为，这种孝道、年轻人为父母养老的民族特点是难以在导演的作品中抹去的，“就像是李安在好莱坞拍片子，观众还是能在他的电影里感受到浓浓的中华品格。”他把动画中的“中国性”比喻为冰山和山尖，“表现青山绿水这些都没问题，但是在它之下应该有一个更庞大的、我们看不到的山体，那恰恰是最主要的部分。只有具备了这个部分，中国性才会自然而然地以某种形态呈现出来。” 

上美影曾经是中国动画最高水准的代表，从1956年结合了京剧艺术的《骄傲的将军》到80年代国门开放时的《天书奇谭》《山水情》，这些作品蜚声中外，也在世界舞台上确立了“中国学派”，意指一种独具中华特色的动画艺术形式。随着商业化大潮的来临，后来的国产动画经常被诟病为“失去了中国性”，变得低龄化。《中国奇谭》让许多观众发出“中国学派的韵味又回来了”的惊叹，导演自己又如何看待这些声音？

於水对界面文化表示，拿今天的作品和之前做对比没问题，但重要的是去传承上美影的进取和创新精神，老美影厂的作品放在今天都很前卫，如今都很少见的剪纸片定格动画、水墨动画却被老美影厂做出来了。他也提到，在创作《小妖怪》时，上美影的老艺术家们会匿名给作品提出建议，其中就包括“美术风格能不能再极致一点，画面效果能不能再提高一点”。

在采访中，他还以《小妖怪》的背景设计为例指出，我们可以保留50%的国画风格，另外50%用当代的绘制方法来体现，这是由于剧情本身接地气，全部用所谓的国画风格可能不好表现。“或许现在实践的东西就会变成未来比较成熟的风格，也能拓宽动画的道路，给有志于此的年轻人看到更多可能性。”

另一个问题是，上美影的经典之作多是在计划经济之下完成的，作品由国家统购统销，艺术家们不需要太担心资金和时间问题，也经常流传着“不重复自己，不模仿别人”这句宣言，这在今天的商业模式下似乎已难成立。不过在於水看来，这次B站给出的创作空间就很自由和充裕，所以《中国奇谭》会有许多实验性的色彩。而无论是各个院校的学生，还是动画专业的毕业生，各个端口都会突然蹦出让人眼前一亮的作品，“总会有人为优秀的作品投资和买单，说不定就能尝试出好的风格。”