记者 | 尹清露

编辑 | 黄月

今年的春节档电影仍在热映。由程耳导演、梁朝伟和王一博主演的《无名》上映后，截至目前票房已经突破6亿，但随之而来的是争议不断：王一博的粉黑大战在豆瓣短评展露无遗，这甚至导致了豆瓣开分的延迟；程耳的个人风格是高级还是故弄玄虚、非线性时间叙事在这样一个简单的故事中是否有必要等等，也成为了争论焦点。

一个无法忽视的事实是，《无名》是一部谍战片，而谍战片是主旋律片电影的重要分支，它需要服务于国共之间的地下斗争、泾渭分明的政治立场。当我们把《无名》纳入这一脉络中进行观察，或许可以得到更多省思——真正“反类型”的谍战书写有可能吗？我们今天看到的谍战故事从何而来？以及，为什么冷战意识形态已经失去效力，观众还是会被这类故事吸引呢？

为了厘清这些问题，界面文化（ID: Booksandfun）采访了复旦大学中文系青年副研究员战玉冰，他于2022年出版了《现代与正义 : 晚清民国侦探小说研究》，并循着时间线向后，开始研究建国后的反特小说，以及八十年代至今的侦探与谍战小说。我们从《无名》引发的争议谈起，一直聊到国内谍战作品从建国到现在的流变，还谈到了“间谍＋情欲”的书写模式，以及如今电影越来越像“剧本杀”的倾向。

在战玉冰看来，《无名》和娄烨的《兰心大剧院》这类“文艺片”都承接了1940年代谍战小说与电影的传统，“战争、智斗、家国、男女等吸睛元素聚于一堂。”这种承接中深刻的革命痕迹，正是过往反特电影留下的遗产，它们的创作目的“不在于依照某种固有的类型文学机制，提供阅读消费快感，而是为了教育广大人民群众如何在现实中反特防奸，更好地从事革命斗争”。

01 从《无名》看“非线性”与“反类型”

界面文化：围绕《无名》的一个争议在于，复杂的非线性时间叙事之下只是一个简单甚至平庸的故事，很多观众认为故弄玄虚、晦涩难懂。你如何看待这个评价？非线性叙事是谍战片的惯用手段吗？

战玉冰：关于《无名》是否采用了一个非线性的叙事技巧来讲述一个原本平庸的故事，以至于构成了某种故弄玄虚的效果，我觉得观众产生这种观影体验完全可以理解，这就是我们通常所说的对于“形式大于内容”的困惑和不满。

但换一个角度来说，叙述形式和叙述内容本来就是不能完全割裂开来的，也就是《无名》讲故事的形式、叙事结构与故事内容本身也不能割裂开来谈。要是真的重新把这部电影剪辑成一个自然顺叙的故事，整个影片的价值和观赏性一定会大大降低。

在我看来，《无名》中的非线性叙事不仅提供了一种叙事层面的形式或者结构，更是和影片的画面、构图、影像风格——甚至更玄虚一点说，和一种所谓“格调”“氛围”——密切相关。换句话说，《无名》并不是一部典型意义上的谍战片，因为典型的谍战故事重点在情节、在叙事，而《无名》的重点则在情绪。它的构图、画面、光影、配乐，总体上在试图勾勒一种模糊却又能够让人清晰感受到的情绪，而与这种情绪相对应的影片形式结构就是这种非线性叙事结构。当然我也同意，影片过于抽象化的处理方式会相应产生空洞化、虚无化的问题，这也是我认为《无名》这部电影最大的症结所在。

说回“非线性叙事”，它最早其实是现代主义文学不断探索、实验后的产物，比如福克纳的《喧哗与骚动》，包括后来卡尔维诺、帕慕克的很多作品，都采用了这样一种叙事方式。随着这样一种文学书写形式的逐渐成熟，通俗作品也开始慢慢吸收这种写法，尤其是侦探、谍战、悬疑类小说，特别适合这种叙事方式。因为非线性叙事本身会对读者自然流畅地理解故事形成一种“阻碍”，进而产生一种悬疑性的效果和情节上的吸引力。

在影视剧方面，“非线性叙事”的犯罪题材电影最初多流行于“迷影文化”群体中，比如早年的《低俗小说》《两杆大烟枪》《记忆碎片》，到后来国内的《疯狂的石头》《疯狂的赛车》等等。在近年来的悬疑题材影视剧中，“非线性叙事”变得更为普及和流行，比如前几年的悬疑剧《摩天大楼》等。

界面文化：程耳的电影经常被称为“反类型”，在《无名》这样的类型片中也能看到相关的努力，比如王一博的角色有着阴狠的一面，对所谓的“抗日英雄形象”有一定颠覆。你也曾经分析过克服了简单政治二元立场的谍战小说，比如小白的《租界》和《封锁》中人物的身份是多重的，导向的结局也是多义的，能否再简单介绍下这类例子？另外，近两年的《隐秘而伟大》《悬崖之上》也被视为“反套路”作品，似乎“反套路”已经成为了谍战片的卖点之一。

战玉冰：所谓“反类型”一定是某种文学或电影类型发展、成熟到一定阶段之后的产物，即它一方面需要充分继承一种类型应有的特征要素，让读者或观众一眼就能辨识出它的类型归属；另一方面，它要对这种类型中的某些既定规范做出有意的突破、颠覆或者“戏仿”式处理。

在谍战题材的小说中，小白的《封锁》《租界》就是典型的反类型作品，它采用了经典的、肉眼可辨的谍战小说题材和情节模式，真正指向的却是关于“窥视”与“表演”、“真实”与“虚构”、“事实”与“讲述”之间的复杂辩证关系，我们甚至可以通过这些谍战小说反思小说的本质究竟是什么。

对于谍战片或谍战剧，比较经典的“反类型”作品包括1980年代的电影《黑炮事件》以及1995年的电视剧《无悔追踪》，我觉得都是相当精彩的力作，值得一看再看。2019年娄烨的《兰心大剧院》、2021年张艺谋的《悬崖之上》以及这部《无名》，也都具有某种“反类型”的特质。当然不是说“反类型”就一定更高级，有时候“类型”规律还没琢磨透就去做“反类型”会适得其反。但“反类型”确实能体现出主创人员的用心和努力，为我们拓展类型的边界提出某些新的未来发展可能性。

“反类型”不仅需要作家或导演的成熟，同样也需要读者和观众的成熟。我很赞同杨照《推理之门由此进》的一段话：

“类型小说和纯文学小说最大不同的地方——类型小说不能只读一本，没有人只读一本武侠小说，没有人只读一本罗曼史小说，也没有人只读一本侦探推理小说。当然，不是有什么巨大的权威规定不能只读一本侦探推理小说，而是读侦探推理小说的乐趣，就藏在各本小说彼此之间的呼应指涉关系里。”

一个从来没有读过《射雕英雄传》或其他正统武侠小说的人直接去读《鹿鼎记》或许会觉得很奇怪，他可能很难理解金庸塑造韦小宝这个角色其实是在对“侠”的形象做出突破和超越，而沿着郭靖、杨过、张无忌、韦小宝的脉络一路读来，我们才能更清楚地看到金庸武侠小说在类型规范之内的不断发展，最终在《鹿鼎记》中完成了某种“反类型”的颠覆式超越。同样地，如果不了解1950年代反特叙事的基本模式，也很难捕捉到《黑炮事件》等电影的真正精彩之处。

界面文化：在《无名》的讨论中，观众奇怪于为什么梁朝伟和王一博同为中共地下党员，却要没人的地方打得如此逼真，后来有人指出是因为有日本人暗中偷窥，所以要演给对方看。有趣的是，事实上偷窥他们的并非日本人，而是屏幕前的观众。“用于表演”的谍战片和真实的谍战，它们之间的距离是怎样的？

战玉冰：关于这处影片情节或细节的解读或许可以见仁见智。我们可以认为这是某种艺术对于商业的妥协，也就是你所说的用“表演”来满足观众的“窥视”欲望；也可以认为这其中暗藏了日本人在背后偷窥的细节，梁朝伟和王一博必须“假戏真做”才能骗取到敌人的信任，当然这个暗中偷窥的日本人的“身体”或者“视角”在影片中是没有被正面呈现出来的；或者我也可以将其解读为：这场打斗其实是存在于王一博的讲述之中的，因为这场打斗王一博被摔下楼梯、再站起来，后面接的镜头是他在对森博之讲述这次任务执行情况的画面，所以前面打斗的场景完全可以理解为是王一博对森博之讲述的内容，因此激烈程度、真实性、必要性等问题似乎也就都可以得到解释。但不得不说，不论采用哪种解释，影片在必要的情节信息提供方面，都是有所缺失的。

02 从反特片到谍战片：哪些变了，哪些没变？

界面文化：你近两年在研究1949-1976年的反特小说，其中的多数人物高度脸谱化，今天的谍战影片中似乎有很多私人化、人性化的变奏，比如黄磊的角色叛变时会说“我是软弱的人”，《风声》中的姐妹情也令人感动，一定程度上消解了敌我两分的立场。从建国到现在，谍战叙事都发生了什么变化呢？

战玉冰：间谍小说最初取得全球性发展是在两次世界大战之际，其对应的政治历史背景显然就是现实中当时各国政治、外交、军事方面纷纷设立大量情报机关，到后来“冷战”时期，这些谍报工作就变得更为普遍和成熟。英国作为间谍小说生产大国，其最著名的一批间谍小说作家多半有过从事相关工作的经历。

比如毛姆（Maugham）就是在情报部门退休后开始从事间谍小说创作；格雷厄姆·格林（Graham Greene）则是英国军情六处（MI6）的战时参谋人员，并一直渴望成为一名真正的间谍；伊恩·弗莱明（Ian Fleming）多年从事于有关英国安插间谍的后方策划与准备工作，并一度做到了英国海军情报局局长私人助理这一重要职位；约翰·勒卡雷（John le Carre）也曾先后在英国军情五处（MI5）和军情六处（MI6）工作。这些有关现代间谍工作的切身经历或近距离观察，都为作家们书写间谍题材小说提供了必要的经验准备。当然，小说家与间谍之间更为委曲且微妙的关系可能还是像格雷厄姆·格林在《一种生活》中所提出的那种相似性：“我猜想，所有小说家都有与间谍相似的地方：秘密观察、偷听、探索动机、分析人物性格、为了文学甚至不讲道德。”

中国的谍战小说与影视发展可以大致分为三个阶段。第一阶段是1940年代，抗日战争爆发，国民党的“中统”、“军统”、蓝衣社与“锄奸行动”的实施，为这一阶段的谍战想象提供了现实的土壤。比如小说有徐訏《风萧萧》（1943），话剧有陈铨的《野玫瑰》（1946），电影有屠光启的《天字第一号》（1946），都是非常具有时代影响力和症候性的作品。

第二阶段是1950-1970年代，也就是我们现在通常所说的反特小说与反特片，其实这里严格说来应该区分为“反特”和“打入”两种类型：一种是我们要肃清潜伏在人民内部的特务分子，另一种是我方地下工作者打入敌人内部——借用戴锦华老师的精辟概括，它们分别是“公开地与隐蔽的敌人作斗争”和“隐蔽地与公开的敌人作斗争”。前者比如电影《国庆十点钟》（1956）、《羊城暗哨》（1957）、《冰山上的来客》（1963），后者比如《英雄虎胆》（1958年）、《永不消逝的电波》（1958）、《野火春风斗古城》（1963）等等。

第三阶段是1980年代以后，特别是新世纪以来的谍战影视剧热潮，比如电视剧《暗算》（2006）、《潜伏》（2008）、《黎明之前》（2010）、《伪装者》（2015）、《风筝》（2017）、《风起陇西》（2022）；电影《色，戒》（2007）、《风声》（2009）、《东风雨》（2010）、《听风者》（2012），还有我们前面谈过的《兰心大剧院》《悬崖之上》《无名》；构成很多谍战影视剧原著的麦家、龙一的小说，以及我个人很喜欢的小白、马伯庸的小说，还有孙甘露的《千里江山图》等等，形成了一个数量非常庞大的文学与影视作品集群。

在我的研究中，1940年代的谍战小说基本采取的是“间谍＋情感/情欲”的书写模式，俨然是对前一历史时期“革命+恋爱”模式的某种继承和变形，“女间谍”相应构成了这些小说的叙述主体和主要人物。比如茅盾的《腐蚀》完全是以女特务赵惠明长篇日记的形式来结构整部小说。而徐訏的《风萧萧》则主要写了主人公“我”与白苹、梅瀛子和海伦之间的情感纠葛，从中能够看到张恨水《啼笑姻缘》中樊家树、沈凤喜、何丽娜、关秀姑“一男三女”爱情模式的痕迹。

而1950-1970年代的“反特”或“打入”题材小说和电影则进入到了政治立场黑白分明的模式，也就是出现了现在通常批评的“脸谱化”问题。当然，我们必须承认，“脸谱化”是那个历史时期谍战故事在艺术性上的一种不足，它违背了谍战叙事对于身份、悬疑的审美需求，观众很多时候基本可以对谁是特务分子“一望而知”。但换个角度来看，反特小说与电影的创作目的，也不在于依照某种固有的类型文学机制提供阅读消费快感，而是为了教育广大人民群众如何在现实中反特防奸，更好地从事革命斗争。因此，在小说和电影中提供一些清晰的、可供识别的特务形象与反特经验，就成为了该类型小说与电影创作的内在需求。

界面文化：从“反特片”到“谍战片”，为什么即使冷战意识形态已经没落，民国时期的人物离我们也很远，观众还是会爱看谍战片？这类叙事的魅力在哪？另外，你曾在界面文化此前的采访中提到，从晚清民国侦探小说到反特小说，核心话题不再仅是“现代性”，而变成“革命”，那么在今天的谍战作品中，这两者是否还有效呢？

战玉冰：这个问题非常好，可以视为对上一个问题的进一步深化。一方面，我们很容易看到，晚清民国侦探小说、1940年代间谍小说与1950-1970年代反特小说之间的明显区别。比如在反特小说中，“反间谍”的行动主体不再是无所不能的“福尔摩斯”式人物或在个人情感中挣扎的“女间谍”，而是广大人民群众，这背后是“人民政治”与“群众路线”等革命话语在反特小说中的体现或者说规约。

又比如在反特电影中，除了《秘密图纸》之外，几乎所有的反特片中出现的重要女性角色都是“女特务”，她们既不同于徐訏《风萧萧》或茅盾《腐蚀》中的女特务，更多是情感的主体或情欲的对象。反特片中的“女特务”无疑代表着诱惑与危险并存，是黑色电影中“蛇蝎美女”（Femme Fatale）形象的一种变形。

甚至民国侦探、间谍小说的主要故事空间集中在上海这样的现代大都市，或者是作为政治风云中心的陪都重庆，而反特小说与电影的故事发生空间则无处不在——从西南边疆到蒙古草原，从最普通的农村合作社到东南沿海地区。和群众集体反特取代侦探个体破案一样，整个国土作为反特空间也明显区隔于个别大都市作为侦探的主要活动场域。这上述一系列差别，可以大致归结为你所说的“革命”与“现代”之间的差别。

另一方面我们也需要看到，“革命”与“现代”并不是截然对立的，“革命”也是一种“现代”，借用汪晖的著名提法，就是“反现代的现代”。因此，反特小说与电影之于民国侦探小说和间谍小说还是有着相当深厚的继承关系。

以作家程小青为例，他是民国时期最著名的侦探小说系列“霍桑探案”的作者，也是民国时期最重要的侦探小说翻译者；他1940年代翻译的西方小说就有《女间谍》《间谍之恋》等作品，和徐訏的《风萧萧》和茅盾的《腐蚀》处于同一历史时期，具有高度的“同时代性”。1949年以后，程小青又陆续创作过《大树村血案》《她为什么被杀》等四部反特小说，也能隐约看到他此前侦探小说中的一些手法设计的影子。从程小青一人身上，我们就已经能初步勾勒出“民国侦探小说—1940年代间谍小说—1950年代反特小说”之间的历史延续线索。

到了今天的谍战片，比如《无名》和《兰心大剧院》，某种程度上又承接了1940年代谍战小说与电影的传统。“谍战+言情”的组合再次成为这批影视剧的核心情节，战争、智斗、家国、男女等吸睛元素也由此聚于一堂。但这种“承接”又不是简单的“重复”，毕竟我们的文化经历过革命历史的锻造，留有着深刻的革命历史印痕。

非常典型的例子是电视剧《潜伏》，很多网友喜欢将余则成的“潜伏”生涯解读为办公室生活的典范，当然将“革命政治”降格为“办公室政治”在我看来有些抽空了影片的内涵精髓。我虽然没有确切的资料证据，但我通过这部电视剧的情节，深切感受到了导演姜伟和整个主创团队对于1950年代“反特”与“打入”故事的继承。比如剧中为了更好地潜伏，孙红雷和姚晨需要假扮成夫妻，这其实是对一部经典“打入片”《永不消逝的电波》的继承和变形。在《永不消逝的电波》中，孙道临饰演的李侠和袁霞饰演的纱厂女工何兰芬为了更好地做好保密工作而假扮成夫妻，后来两人在工作中产生真情，结为真夫妻，这就是孙红雷与姚晨假扮夫妻从事地下工作这一设定的最初版本。

所以，分析今天谍战片所蕴藏的文化政治可能会更为复杂，它不仅有影片所处时代的烙印，还有着来自不同历史时期的同类型文学与影视传统影响。

界面文化：“女特务”的形象总是既灵活干练，又妩媚美丽，她们的情欲和情感也往往成为谍战片的关注点之一，我们应该如何理解这一点？比如《色，戒》直接让爱情去对抗和质疑国族认同，《无名》中江疏影的角色也被不少影评人看做是对王佳芝的某种再现。

战玉冰：《无名》中江疏影饰演的女间谍在简单的几句自白中勾勒出了她的间谍经历和任务失败原因，她所叙述的整个过程很容易让人想到《色，戒》中的王佳芝，我认为这是一种有意的致敬，甚至构成了当代中国谍战片的又一个脉络上的延续。

《色，戒》当然是当代华语谍战题材电影的经典之作，如果我们说1940年代的谍战小说和当代的谍战片不出“谍战+恋爱”的基本模式，那么《色，戒》就是以恋爱对抗谍战、以情欲对抗家国、以一个谍战故事对抗整个谍战传统、以作为“女间谍”的王佳芝对抗笼罩在整个间谍叙事传统上的男权文化。

03 谍战片揭示人际关系的当代想象

界面文化：虽然谍战剧在近年来热度有所回落，但如学者毛尖所说：“谍战热正以更隐蔽的方式向所有的影视剧发出辐射。”比如《甄嬛传》就是后宫版的《潜伏》，最近热播的扫黑剧《狂飙》则是男人版的《甄嬛传》。你也曾提出，某种程度上可以将剧本杀、宫斗剧和谍战片一并视之。为什么我们这么喜欢看“笑里藏刀”、“智斗”的剧情？

战玉冰：我将“剧本杀”和“宫斗剧”、“谍战片”等作为当代的流行文化现象而一并视之，主要是想说明三种文学/影视/游戏类型中都透露出我们对于人际关系的某种想象方式。借用福柯在《他种空间》中的说法：“没有船的文明中梦想枯竭，间谍替代冒险。”

换句话说，这几种当下流行的文化现象中都包含了将“扮演”成他者、真实自我与自我表现的分裂作为核心形式要素，进而暴露出当代人与人之间关系内在的微妙与紧张感，或者说是当代人的某种社交渴望、焦虑与恐惧并存的状态。

界面文化：还有网友评论认为，同为春节档的《无名》和《满江红》是“剧本杀电影”，甚至有人说它们是照着剧本杀的剧本写的。电影的剧本杀化可能意味着什么呢？我想到《风声》也是一个例子。

战玉冰：如果作为剧本杀，《无名》的故事情节就显得太简单了，只能算是个“入门级”的剧本。相比之下《满江红》可能更接近于剧本杀，整部影片在不停地追求反转，反转到最后都会让观众怀疑，真的有必要把计划定的这么复杂吗？真的不是为了反转而反转吗？

最近两年给我更强烈剧本杀感的电影是《扬名立万》，整个影片发生空间的封闭性本身也很像是一个剧本杀的游戏室。《风声》当然也可以理解为一个剧本杀的形式，只是在它上映的2009年，剧本杀作为一种游戏形式在国内还没有太高的接受度。

更准确地说，《风声》《扬名立万》这类电影应该属于“暴风雪山庄”题材，可以一直上溯到阿加莎·克里斯蒂的经典之作《无人生还》，一直延续到前几年很有古典推理风格的美国电影《利刃出鞘》（2019）。当然，“暴风雪山庄”题材小说从故事体量到人物数量，似乎天然就很适合改编成剧本杀。

界面文化：你眼中优秀的谍战故事是怎样的？

战玉冰：我心目中好的谍战故事也没有一定之规，因为“谍战”是一个和时代文化政治风向高度密切相关的文学和影视题材，不同的时代政治环境和世界关系格局背景下都产生了各自精彩的“谍战故事”叙事模式和作品。因此我们也不能孤立地来看待一部谍战小说或谍战片，而应该将其放置于文本生产的具体历史环境之中来看。

比如我很喜欢反特片《山间铃响马帮来》或者《羊城暗哨》，很欣赏其中透露出的革命自信感和主人翁意识；同时我也很喜欢李安的《色，戒》，王佳芝几个人打麻将那场戏真是让人百看不厌。

（文中图片除受访者照片，均来自豆瓣）