文｜毒眸

《速度与激情》系列第十部于今天上映，哪怕是在近些年愈发依赖IP效应，续集开发如家常便饭的好莱坞，能一直拍到第十部的IP也实在是屈指可数，但《速度与激情》却做到了。前段时间范·迪塞尔在发布会上透露，原本定为上下部的《速度与激情10》与《速度与激情11》，现在有可能要变成三部曲了，也就是说，这个系列可能要一直拍到第十二部了。

从2001年第一部《速度与激情》面世到今天，也已经二十二年了。二十二年的时间里，《速度与激情》出了十部以及一部衍生作品，其更新频次之密集，某种程度上已经堪比很多动画剧场版的“年货电影”模式。

但这只是表象，实际上关于这一IP的开发，完全不似剧场版电影一般稳定，也不似漫威有前置的“宇宙化”战略构想，而是好莱坞经典“三部曲”思维的渐次延续。它在很多个阶段都有被终结的可能，但最终还是因为长盛不衰的吸金力而得以续写。

对于中国市场来说，《速度与激情》系列也是上一个十年电影市场迅速膨胀的重要参与者。直到如今，国内市场引进片票房榜前二十中，有四部都来自《速度与激情》这个IP，冠绝群雄。只不过，过去它能作为国内年轻观众潮流文化风向标，而时过境迁，即便一直保持着高密度的更新，终究难敌潮水退去。

对于新一代的中国电影年轻观众来说，如果“车子对撞”这样的传统戏码不再引人注目，那么他们究竟会痴迷什么？无论是引进片还是国产片，都需要思考这一课题。

什么样的系列电影能拍到第十部？

在电影工业相对成熟的好莱坞，系列电影的开发一直是非常重要的商业选项。只不过，大部分能开发成系列电影并取得巨大成功的影片，多是来自于已有IP的改编，而非原创剧本。据The Numbers网站的统计数据，1995-2014年间，好莱坞公映的12545部电影中，来自IP改编的电影共5703部，占比45.5%，但占据的市场份额为52.94%。

能拍到第十部的《速度与激情》却是一个例外，它不基于任何IP改编而来，一开始不过是一部低成本的B级片。

第一部的导演罗伯·科恩和制片人尼尔·H·莫瑞兹以及主演范·迪塞尔本来的初衷是做一部充满极限运动元素的特工片，里面包括了飞车、冲浪、跳伞等各类元素。但环球影业否决了这一提案，转而把它简化成了只有飙车戏，投资也仅仅3800万美元——尽管彼时范·迪塞尔和保罗·沃克还完全不是影星，但这样的预算即便只是做特效和动作场面也捉襟见肘。

但就是这样一部处处粗糙的低成本原创影片，在北美本土就卖了1.4亿美元，后续DVD等产品的销量更是火爆。这也让环球影业意识到了这一IP的潜力所在。

只不过，好景不长，以经典好莱坞“三部曲”思维开发的前三部，在第三部《速度与激情：东京漂移》遭遇票房滑铁卢之后，来到了第一个待终结的节点。初次接手这一系列的华裔导演林诣彬，把赛车元素发挥到了极致，引入了不少专业赛车手漂移的镜头，但市场却并不买单。

反弹的契机来自于彼时已经离开《速度与激情》系列的范·迪塞尔，他在好莱坞的星途并不顺畅，连续接拍多部大片的他始终反响平平。直到他以制片人的身份重回《速度与激情》系列，才终于重新激活了这个IP。这一部当时中文译名叫作《赛车风云》的影片，却已经开始带着《速度与激情》系列往离赛车越来越远的方向走了。

市场反馈证明，《速度与激情》该走的路子不是车与车之间竞速的运动片，而是借由车这个载体在各种危险中穿梭的动作片——第四部的成功，带来了后续的如法炮制，明星阵容、投资预算一再加码，让跑车能不断地玩出新花样，把海陆空不同的战场都打了个遍，票房也随之水涨船高。

相同的模式一直重复，观众的疲劳点到来只是时间问题，但核心主演保罗·沃克的猝然离世，打破了这一IP正常的生命周期。

从剧本角度来考虑，核心主角退出故事，势必会对整个故事的核心设定带来巨大的伤害。但从市场层面来看，外界对保罗·沃克的追忆，却在客观上帮助《速度与激情7》走到了整个系列的最巅峰，而这是其他续集电影所难以复制的走向。最终，《速度与激情7》在全球共席卷了超15亿美元的票房，至今仍排名全球影史票房第十一位。

后续的《速度与激情8》尽管已现疲态，在北美的首周票房相比前作跌幅超过33％，但依旧凭借着强大的惯性在全球市场收获了12.38亿美元。可惯性无法永远持续，被《速度与激情7》强行续命之后，IP还是会无可避免地走上下坡路，需要另做打算。

恰逢《复仇者联盟》系列此时正在席卷全球，“宇宙化”的新思路，也彻底打破了好莱坞“三部曲”的思维惯性，顿时一众好莱坞IP都开始试水“宇宙化”，自然也包括《速度与激情》。于是在《速度与激情9》之前，环球先开启了衍生电影的思路。除了巨石强森和杰森·斯坦森的那部《速度与激情：特别行动》之外，Netflix还上线了一部子供向的动画剧集《速度与激情：特工飞车手》，试图在IP下滑之前摸索出新的方向。

但结果仍是不如人意，衍生电影的票房甚至不如《速度与激情6》。于是，环球唯有重回主线，试图给“旧酒”再换换“新瓶”。但排在想象力已经不断突破边界的前八部之后，《速度与激情9》再加码就只能“脱轨”。“给跑车装上火箭发射器飞上太空”的剧情引发观众群嘲，口碑降至系列谷底。

回顾系列的发展历史不难看出，《速度与激情》是由多个阶段组合而成，每个阶段的下滑趋势显现之后，总是能遇到新的机遇带动IP重启。但除了偶然因素之外，这一IP能够长青也有必然的部分——将类型元素做到极致。

“飞车戏”本就是好莱坞动作大片中几乎必备的重场戏，几十年来屡试不爽，只不过在《速度与激情》当中把它最大程度地“提纯”了。对于类型片来说，类型本就是帮助观众筛选符合口味的影片的工具，而《速度与激情》系列对类型元素的极致呈现，让带着此类观影预期进入影院的观众总能收获最大化的满足，自然也就不难理解其票房长青的原因。

另外，二十二年间稳定且高频的更新频率，也保持了极高的粉丝粘性。自2009年的第四部开始，它始终保持着每两年一次更新的频率，即便遇到疫情也没有被打断。相比于其他长青IP如《007》《碟中谍》《变形金刚》等，《速度与激情》无疑是这些年里与观众疏离感最小的。而如果选择像《阿凡达》时隔十一年才终于推出续集，核心受众便会出现大面积断层，最终使票房不及预期。

所以，尽管《速度与激情》再怎么往后拍都很难在票房和口碑上重回巅峰，但作为一部少见的长青IP，其发展历程中所展现的方法论，还是有值得学习的地方。

新一代年轻人爱看什么奇观？

“拿车子对撞和好莱坞巨星相比，青少年还是比较爱看两台车子对撞，即时这位巨星的片酬高达2000万美元。”在《好莱坞电影经济的内幕》一书中，一位索尼电影营销主管如是说道，

这一结论的形成正是来自于2003年，由好莱坞千万巨星哈里逊·福特主演的《好莱坞重案组》与彼时还籍籍无名的《速度与激情2》正面交锋。前者在30秒的电视广告中完全主打好莱坞巨星，而《速度与激情2》则只有火烧汽车和汽车对撞的镜头。在上映前的观众调查中，观众对《好莱坞重案组》的熟悉度远远更高，但在全美首映时，《速度与激情2》狂揽5000万美元票房，而《好莱坞重案组》仅1110万。

这不仅适用于美国青少年，同时也符合当时中国年轻人的心理。

尽管街头赛车实际上只是千禧年间在美国兴起的青年亚文化，国内观众熟知的赛车电影除了一部漫改的《头文字D》之外，几乎再无其他。但自从《速度与激情》系列从赛车片转向飞车动作大片，这一奇观便成了跨文化的、世界共享的娱乐选项。

国内从2002年左右开始普及私家车，对于彼时的年轻人来说，对车的情愫以及赋予其上的潮流符号意义开始逐渐蔓延。《速度与激情》正是在这样的背景下引入了国内。2009年，《速度与激情4》引入，这意味着前三部赛车主题的《速度与激情》完全被跳过，而第五部又恰逢系列口碑最佳作品，给到中国观众的第一印象尤佳。

同期火起来的还有同样以汽车为主视觉元素的《变形金刚》，2007年的第一部便在国内豪取2.81亿票房，此后更是与《速度与激情》交替刷新国内电影市场票房纪录。

如果说海外的观众为《速度与激情7》买单是基于保罗·沃克的情怀加成，那么这放在国内观众身上则难以解释。第五部与第六部都仅在内地取得2.51亿和4.13亿票房，但到了第七部却骤然跃升至24.23亿，成了中国影史上第一部票房破20亿的影片。这说明有大量非该系列粉丝的增量观众，在这一阶段才踏入影院，他们没有对保罗·沃克的情感基础。

真正的原因在于，彼时的《速度与激情》，和《变形金刚》《阿凡达》等好莱坞大片一样，代表着一种属于年轻人的潮流。如果有人没有走进电影院观看这样一部电影，那几乎意味着他已经被潮流所抛弃。

而如今的大多数好莱坞电影显然已经失去了与潮流划等号的能力，逐渐限缩到依靠粉丝情怀买单的地步。《速度与激情10》中屡屡出现的关于过往影片的彩蛋，就是这一路径依赖的表征。毒眸（ID:Domoredumou）统计了自互联网购票普及以来，《速度与激情》系列30岁以下想看用户占比的变化，在双平台都有8%-12%的跌幅。再考虑到这几部影片票房体量上的客观跌幅，可见年轻受众的数量流失之严重。

以知名剧场版电影《名侦探柯南》系列作为同步对比，2018年的《零的执行人》在猫眼的30岁以下用户想看占比为79.3%，而去年年底上映的《万圣节的新娘》仍然保持73.5%，降幅十分有限。并且，其20岁以下用户占比能达到27.7%，比起《速度与激情10》的10.5%相去甚远，这个年龄段的观众几乎不可能是这些IP最早一批的“情怀向”受众，因此这个数据的差异也明确彰显出了二者对新的年轻观众，在吸引力上存在质的差距。

更别提今年上映的《铃芽之旅》，几乎可以说是目前电影市场中硕果仅存的“年轻观众收割机”。在猫眼想看用户中，《铃芽之旅》30岁以下用户占比达到了79%，20岁以下用户占比甚至能达到35.5%。另外，和《速度与激情》相似的一点是，想看用户中都是男性占比更突出。

但不论是新海诚的系列作品还是《名侦探柯南》，其实也都在提供奇观，并且都有着越来越重视奇观的趋势。

提供奇观，本来就是电影的核心功能之一。1895年卢米埃尔兄弟放映《火车进站》时，仅仅只是简单记录火车开进站台的一个片段，就能让观众们纷纷逃出剧院。到如今也是一样，要驱动观众前往影院观影而非线上观影，最大的理由莫过于影院视听设备所能提供的奇观。

年轻人不是不爱奇观了，只是需要什么类型的奇观、以什么样的方式来呈现奇观，在新一代观众的心里答案已经悄然变化。十年前的人们应该很难想到，年轻人会舍弃“车子对撞”而转而对“会引发地震的蚓厄”更感兴趣。或许，类似于豪车这种经济腾飞年代迅速普及的物质象征，对这一代物质条件逐渐富足，但在精神层面有更高需求的年轻人来说，好像并不如真正奇幻瑰丽的精神想象来得重要。

虽然提及的都是引进片的变化，但得到的启示同样适用于国产片。国内电影产业在技术上的客观差距已经和海外越来越小，可愿意提供奇观的国产影片中，有多少是真正让年轻人感兴趣，有能力与年轻人眼中的“潮流”划等号的呢？如果电影持续性地失去引领潮流的能力，那么未来电影市场的进一步增长自然也无从谈起。